Tag Archives: #arthistory

Association for Art History // online talk free and open to all 👇

A Major Greek Artist Gets His First US Retrospective at Wrightwood 659 #YannisTsarouchis @hyperallergic

A broad survey of Yannis Tsarouchis’s intimate, contemplative oeuvre is on view at the Chicago art space through July 31.

[*the exhibition is curated by Androniki Gripari, Chair of the Yannis Tsarouchis Foundation in Athens, and Adam Szymczyk, former Artistic Director of Documenta 14 in Athens and Kassel (2013–2017). It is made possible by the Alphawood Foundation Chicago.]

👉 https://hyperallergic.com/645042/major-greek-artist-yannis-tsarouchis-first-us-retrospective-wrightwood-659/

Yannis Tsarouchis, «Youth Asleep by the Sea» (1965), watercolor on paper, 24 x 31.5 cm (all images © Yannis Tsarouchis Foundation)

 

Francis Bacon’s Frightening Beauty #books #goodreads #TheNewYorker #reposting

Bacon in his studio in 1962. He wanted his pictures to leave “a trail of the human presence and memory trace of past events as the snail leaves its slime.”Photograph by Irving Penn / © Condé Nast




Books
May 24, 2021 Issue
Francis Bacon’s Frightening Beauty
Obsessed with the body and its torments, the artist said that he wanted to strike the viewer’s “nervous system.”
By Joan Acocella
May 17, 2021
👇
https://www.newyorker.com/magazine/2021/05/24/francis-bacons-frightening-beauty?utm_source=twitter&utm_medium=social&utm_campaign=onsite-share&utm_brand=the-new-yorker&utm_social-type=earned






Beyond Abstract Expressionism: MoMA Rethinks the Art of the 1950s #exhibitionreview #NYT #reposting

Uche Okeke’s drawing “Design for Iron Work I” (1959) in the show “Degree Zero: Drawing at Midcentury” at the Museum of Modern Art.Credit…Uche Okeke and Skoto Gallery; Museum of Modern Art

CRITIC’S PICK

Beyond Abstract Expressionism: MoMA Rethinks the Art of the 1950s

A selection of 79 drawings from the collection recasts the most celebrated decade in American art as less American.

By Roberta Smith 👉 https://www.nytimes.com/2021/05/07/arts/design/moma-1950s-drawings-review.html

ISSUE 1 OF THE NEW JOURNAL ART EAST CENTRAL IS NOW OUT! 🤓 @CRAACE1918_39

We are proud to launch Art East Central as a journal that will act as a forum for scholarly articles and discussion on the art, architecture and design of East Central Europe since 1800. It will be the only such journal in English, and its aim is to disseminate knowledge and stimulate debate about the art and culture of a large geographical region that, for many, remains terra incognita.

Art East Central is an English-language, open access, peer-reviewed journal that will also include book and exhibition reviews, reports and occasional discussion forums.  The international editorial board and a rigorous, double-blind peer review process ensure the high quality and originality of the published texts.

The first issue is now available at arteastcentral.eu. It includes articles on Károly Kós, Lajos Kozma, and Neo-Baroque design in interwar Hungary; the visual intermodernism of Karel Čapek’s Letters from England; the idea of the garden city and its migration to the Czech lands; Lajos Vajda and the Russian idea of universalism; as well as reviews of books on art history writing in Greece; the Department of Art History at Charles University in Prague; women and the Wiener Werkstätte; and abstraction in Hungary.

Art East Central welcomes articles and reviews to be considered for future issues at journal@arteastcentral.eu.  We are particularly interested in contributions that adopt a transnational approach, examining practices, ideas and traditions that cross the political, linguistic, ethnic, and cultural boundaries of the region. Interdisciplinary approaches, as well as reflection on the particular challenges this region raises for relevant academic practices, are also encouraged. Submissions from graduate students are welcome.

[ You can follow Art East Central on Twitter:  ‎@CRAACE1918_39 or Like the page on Facebook: https://www.facebook.com/CRAACE.1918.1939/ ]

Daniel Cordier et l’art : l’héritage immense d’un autodidacte 🎧🎥 #franceculture

26/11/2020 (MIS À JOUR À 06:50)

Par Anne Lamotte

C’est cette après-midi qu’un hommage national est rendu dans la cour des Invalides à Daniel Cordier, Compagnon de la Libération, ancien secrétaire de Jean Moulin qui l’initie à l’art. Après la guerre, il devient un formidable collectionneur, directeur de galerie et mécène.

Daniel Cordier, au premier plan, et Jean Dubuffet à l'inauguration de la galerie de Francfort le 9 décembre 1958
Daniel Cordier, au premier plan, et Jean Dubuffet à l’inauguration de la galerie de Francfort le 9 décembre 1958• Crédits : Richard Koll – Maxppp

Quand Daniel Cordier rencontre Jean Moulin à Lyon en 1942, il a 22 ans et n’a jamais mis les pieds dans un musée. De son côté, le préfet est un passionné. Il dessine, collectionne, choisit notamment “marchand d’art” comme couverture, ouvre même une galerie à Nice. L’art devient alors un sujet de conversation récurrent entre les deux hommes. Par goût et à la terrasse d’un café ou dans un wagon de métro cela évite les soupçons. Le préfet offre Histoire de l’art contemporain de Christian Zervos à son jeune secrétaire et lui répète, c’est promis, qu’un jour ils iront ensemble visiter le Prado, d’après lui l’un des plus beaux musées du monde. 

C’est seul que Daniel Cordier finit par admirer à Madrid, stupéfait, les chefs-d’œuvre de Goya, Bosch ou Dürer. «La plus grande rencontre de ma vie» dira-t-il. 

Alors en 1946, après avoir démissionné de la DGER, la Direction Générale des Études et Recherches – le service du Renseignement français – et qu’une nouvelle vie s’offre à lui, c’est vers l’art qu’il se tourne :

Un jour, j’ai acheté une boîte de peinture à l’huile et des petites toiles, j’ai commencé à faire de la peinture et ça m’a passionné (…) Sauf que mon dessin est nul, la couleur est à peu près identique, et que, malheureusement, bien que j’ai fait huit ans… huit ans de peinture, je suis incapable de faire de la peinture !»  (A Voix Nue, Jerôme Clément, 2013)

Mais il est capable de la collectionner. Pendant ces huit années d’apprentissage, Daniel Cordier, le curieux, le boulimique achète. Sa première acquisition, c’est une toile abstraite de Jean Dewasne. Suivent notamment quinze toiles du jeune Nicolas de Staël d’un coup !  Huit ans à l’issue desquels il n’a plus un sou mais il ne se résout pas à vendre. 

«Il a pris des risques artistiques considérables»

Il préfère ouvrir sa propre galerie en 1956 à Paris, rue de Duras, dans le 8e arrondissement. Il déménage vite rue de Miromesnil, pas très loin de là. Un nouvel endroit qu’il inaugure avec un certain Jean Dubuffet, un ami, concepteur de l’Art Brut. L’exposition, intitulée «Célébration du Sol», présente des toiles du genre de celle que l’on peut voir aujourd’hui à la galerie parisienne Jeanne Bucher Jaeger*. L’oeuvre date de 58. Son titre : “Topographie, pierres sur le chemin”. Une surface brune où viennent se coller des petites formes plus ou moins rondes. On dirait la surface de la lune. “Il y a une espèce de vitalité et d’extraordinaire vitalité dans cette oeuvre” commente Emmanuel Jaeger, le directeur de la galerie, admiratif, “personne ne regarde ce travail à l’époque, il faut le savoir, personne !”. 

Façade de la galerie de Daniel Cordier au 8 rue de Miromesnil dans le 8ème arrondissement, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse  de Paris
Façade de la galerie de Daniel Cordier au 8 rue de Miromesnil dans le 8ème arrondissement, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse de Paris • Crédits : Inconnu

Personne sauf Daniel Cordier qui se passionne aussi pour les toiles folles de l’artiste yougoslave Dado, pour Bernard Réquichot l’écorché vif. Inconnus à l’époque. «Il a pris des risques artistiques considérables» insiste Emmanuel Jaeger, «mais c’était plus fort que lui, il fallait qu’il les montre, il fallait qu’il défende leurs oeuvres«. 

Comme il défendra celles d’Henri Michaux, Hans Bellmer ou Roberto Matta. Il compte une vingtaine d’artistes, émergents ou plus installés, sous contrat. Et ça marche : 

Il y avait beaucoup de monde, j’avais environ trois, quatre mille personnes par mois pour voir les expositions, ce qui était énorme à l’époque. 

Très vite, Daniel Cordier ouvre une succursale à Francfort puis à New-York. Et ce n’est pas pour rien si en 1959 c’est sa galerie qu’André Breton et Marcel Duchamp choisissent pour EROS, l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme, dernière expo du groupe, où les Parisiens ont la chance de découvrir les Américains Robert Rauschenberg et Jasper Johns. 

Vernissage de l'Exposition InteRnatiOnal du Surréalisme, EROS, à la galerie Daniel Cordier, 1959, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse
Vernissage de l’Exposition InteRnatiOnal du Surréalisme, EROS, à la galerie Daniel Cordier, 1959, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse • Crédits : Inconnu

Mais en 1964, nouvelle surprise, nouvelle rupture.

«Pour prendre congé…»

En effet, après «huit ans d’agitation«, Daniel Cordier, l’imprévisible, baisse le rideau. Il adresse une lettre restée fameuse, «Pour prendre congé»,à ses 6 000 contacts dans le milieu. Il y déplore la crise financière, le marché de l’art frappé par une spéculation de plus en plus forte, le goût «sans danger» des collectionneurs français et puis ce n’est plus à Paris que cela se passe, prédit-il, mais à New York : 

Je suis resté un an sans vendre un dessin ! Qu’est-ce que vous auriez fait ? Ça me coûtait 30 millions par an de frais ! (…) ma banque était prête à faire crédit mais j’allais où ? (…) Il y avait de plus en plus de monde dans la galerie, mais qu’est ce que vous voulez faire… Finalement, j’ai décidé de tout garder, des milliers d’œuvres, d’arrêter, et je n’ai jamais regretté ! «

Carton d'invitation de l'exposition "huit ans d'agitation" à la galerie Daniel Cordier, 1964, issu du site du musée des Abattoirs de Toulouse
Carton d’invitation de l’exposition «huit ans d’agitation» à la galerie Daniel Cordier, 1964, issu du site du musée des Abattoirs de Toulouse• Crédits : Inconnu

Il continue néanmoins d’acheter «maladivement» et choisi de léguer en masse. Celui qui à 22 ans n’y connaissait rien est à l’origine d’une des plus grandes donations d’œuvres d’art à l’Etat français. 

Plus de 1300 oeuvres en donation : «vertigineux «

Nous sommes en 1973. Daniel Cordier a 53 ans, des oeuvres partout chez lui et fait partie de la commission d’acquisition du Musée National d’Art Moderne. Alors l’idée germe : pourquoi pas une donation? Et le voilà qui entame une vie de mécène. «Cet homme était absolument extraordinaire, c’était un bienfaiteur. Pas seulement un donateur mais aussi ce qu’on peut appeler un philanthrope» s’émeut Bernard Blistène, le directeur du Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou, impressionné par le nombre d’oeuvres que Daniel Cordier donne tout au long de sa vie à l’institution, mille trois cent cinquante six, «proprement vertigineux» , et par leur qualité : Arman, Viala, Tàpies ou Brassaï… Et s’il y a des «trous», qu’à cela ne tienne, il les comble !

«Il lui est même arrivé d’aller acquérir des oeuvres – je songe à une très grande sculpture – magnifique d’ailleurs de César de la série des Championnes – en disant «il faut cette pièce, elle est essentielle et vous ne l’avez pas !»

Daniel Cordier commente à Jack Lang, alors ministre de la Culture, l'un des 300 tableaux dont il vient de faire donation au Musée National d'Art Moderne au Centre Pompidou, le 21 novembre 1989
Daniel Cordier commente à Jack Lang, alors ministre de la Culture, l’un des 300 tableaux dont il vient de faire donation au Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou, le 21 novembre 1989 • Crédits : Jean-Loup Gautreau – AFP

Daniel Cordier guidé par l’amour de l’art et aussi par un certain sens du devoir d’après Bernard Blistène : 

«C’est aussi quelqu’un qui, sa vie durant, a eu une certaine conscience de l’État. La conscience de l’État, il l’a certainement eu aux côtés du préfet résistant Jean Moulin et il l’a eu sans doute plus tard encore quand il s’est dit qu’il ne pouvait pas garder à l’abri du regard des autres toutes ses œuvres qu’il avait accumulées.

Toutes ses toiles donc, et tous ses objets aussi. Car Daniel Cordier, un peu à la manière des surréalistes, amasse des trouvailles venues de toutes les époques, tous les continents. Hache préhistorique, masque d’abattage, vertèbre de baleines, pic d’espadon, fétiche, totems ou faux cols de chemise… Une collection en forme de cabinet de curiosité dont la grande majorité des oeuvres est mis en dépôt aux Abattoirs, musée-Frac Occitanie Toulouse, qui renouvelle sans cesse son accrochage au gré d’expositions à thème. 

Daniel Cordier et Alain Mousseigne alors directeur du musée des Abattoirs à l'occasion de l'exposition "Les Désordres du Plaisir", Toulouse, 2009
Daniel Cordier et Alain Mousseigne alors directeur du musée des Abattoirs à l’occasion de l’exposition «Les Désordres du Plaisir», Toulouse, 2009• Crédits : Jean-Claude Planchet

«C’est très très large» s’enthousiasme Annabelle Ténèze, la directrice de l’établissement, «et je vous avoue que tourner les prospectus pour regarder les objets, c’est une surprise permanente ! «.  Le cahier des charges légué par Daniel Cordier ? : «soyez libre et soyez libre comme je l’ai été. Un sacré cahier des charges !». 

À RÉÉCOUTER

À VOIX NUE Les vies de Daniel Cordier (4/5) : «Le courage je ne sais pas ce que c’est, je vis. Je suis qui je suis.»

* qui présente actuellement les oeuvres de Mark Tobey, autre artiste présent dans la collection Daniel Cordier  

Anne Lamotte

[source: https://www.franceculture.fr/peinture/daniel-cordier-et-lart-lheritage-immense-dun-autodidacte ]

ΤΕΥΧΟΣ #9 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2020 [ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ 2020]

Loading…

Σωτήριος Παληλάρης, Φωτογραφίες κρατουμένων στις Κεντρικές Φυλακές Σμύρνης, 1920, ΓΑΚ-Κεντρική Υπηρεσία. Αρχείο Ύπατης Αρμοστείας Σμύρνης, Διεύθυνση Δικαιοσύνης / Sotirios Palilaris, Photographs of prisoners in the Central Prison of Smyrna, 1920, GAK-Central Service. Archive of the High Commission of Smyrna, Directorate of Justice

[*EDITORIAL #9]

EDITORIAL #9

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

 

Υπάρχει άραγε για μας σήμερα πιο επίκαιρο θέμα, σε πλανητική κλίμακα, από το «τέχνη και πανδημία»; Έχουν ήδη λεχθεί, γραφτεί και γίνει πολλά επ’ αυτού. Εδώ θα τεθεί το ζήτημα όχι ποια τέχνη μπορεί να αντιστοιχεί στην πανδημία αλλά ποιες καίριες μετατοπίσεις επιβάλλει σήμερα η πανδημία σε κάθε είδους τέχνη. Γιατί με όποια ειδικότερη μορφή κι εάν εκφραστεί η σχέση τέχνης – πανδημίας, ένα είναι βέβαιο: μια θεμελιώδης συνθήκη της τέχνης της εποχής μας, διακυβεύεται υπό το καθεστώς του Covid 19. Και αυτή η συνθήκη που σήμερα διακυβεύεται αφορά τη σχέση της τέχνης με τη διαδικασία της αναπαράστασης.

Από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, αλλά πιο συστηματικά από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, η δυτική τέχνη αμφισβήτησε τον παραδοσιακό της ρόλο ως σύστημα οπτικής αναπαράστασης. Αυτός ο ρόλος, της είχε «ανατεθεί» ήδη από την εποχή της Αναγέννησης. Η κυριαρχία της ζωγραφικής στην ιστορία της τέχνης ‒οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης είναι πράγματι ιστορικοί της ζωγραφικής‒ το καταδεικνύει περίτρανα. Η ζωγραφική, ως υπόδειγμα των εικαστικών τεχνών, είναι η τέχνη που απευθύνεται κατεξοχήν στον ανθρώπινο οφθαλμό και προϋποθέτει μιαν απόσταση μεταξύ του θέματος που αναπαρίσταται και του τελικού αποτελέσματος της διαδικασίας της αναπαράστασης. Ο ζωγράφος κοιτάζει ένα τοπίο, νιώθει ένα συναίσθημα ή επινοεί μια ιδέα που παρίσταται απέναντί του, στην ψυχή του ή στο μυαλό του και εντέλει τα αναπαριστά επί του πίνακα που, όταν ολοκληρωθεί, αναρτάται ακριβώς απέναντι από τον θεατή, στο ύψος των ματιών του. Θα μπορούσε άραγε αυτή η σχέση μεταξύ παράστασης και αναπαράστασης να διαρραγεί; Θα ήταν δυνατόν να μην μεσολαβεί ουδεμία απόσταση ανάμεσα σε ένα υφιστάμενο πράγμα, σε ένα συναίσθημα, σε μια σκέψη, από τη μια, και στο εικαστικό έργο, από την άλλη; Θα ήταν εφικτό το έργο τέχνης να μην αναπαριστά πράγματα, συναισθήματα, ιδέες αλλά να είναι, να παρίσταται από μόνο του, αυτοστιγμεί, ως πράγμα, ως συναίσθημα, ως ιδέα; Χωρίς να είναι εύκολο να απαντήσει κανείς σε αυτό το ερώτημα, δεν μπορεί να αρνηθεί ότι ένας τέτοιος στόχος καθόρισε τις αναζητήσεις πολλών καλλιτεχνών της εποχής μας. Η έμφαση στη διαδικασία, στο ημιτελές, στο συμμετοχικό, η απόπειρα έκπτωσης του έργου τέχνης από το καθεστώς του ειδικού αντικειμένου και η μετακίνησή του προς τον κόσμο των τετριμμένων πραγμάτων, η ανάδυση μιας βούλησης σύμπτωσης του καλλιτεχνικού αποτελέσματος με την στιγμή της παραγωγής του, η ταύτιση του καλλιτεχνικού υποκειμένου (του καλλιτέχνη) με το καλλιτεχνικό αντικείμενο (το έργο τέχνης) μέσα από δρώμενα, δράσεις, επιτελέσεις, κάνουν σαφείς παρόμοιες προθέσεις.

Η πανδημία απειλεί εκ των πραγμάτων όλες αυτές τις προσπάθειες με τον πιο άμεσο τρόπο, επιβάλλοντας βάναυσα μια αιφνίδια επιστροφή στη διαμεσολαβημένη αναπαράσταση. Η κατάσταση αυτή αφορά φυσικά και το καλλιτεχνικό ακροατήριο. Κατά την έξαρση της πανδημίας και με την απαγόρευση των συναθροίσεων, όχι μόνο εκείνη η τέχνη που από τη φύση της υπάρχει για να πραγματοποιείται ενώπιον κοινού, όπως ας πούμε η περφόρμανς, επιτελείται κατά μόνας μα και η τέχνη των μουσείων εκτίθεται σε άδειες αίθουσες. Ένα κοινό που εμφανίζεται πάντοτε μετά το καλλιτεχνικό γεγονός, σε απόσταση ασφαλείας, μοιάζει λοιπόν να αρθρώνει την ιδανική καλλιτεχνική συνθήκη στην εποχή του Covid 19.

Η επίκληση της ομόχρονης μετάδοσης δεν αποτελεί φυσικά τη λύση αλλά, αντιθέτως, αναδεικνύει το πρόβλημα. Γιατί, φυσικά, έστω κι εάν μια μετάδοση είναι ομόχρονη με ένα καλλιτεχνικό γεγονός, πάντοτε το αναπαριστά, το αναμεταδίδει: η διαμεσολάβησή του αποτελεί το μέτρο της απόστασής μας από αυτό. Βεβαίως, θα ειπωθεί, μια τέτοια συνθήκη είναι πρόσκαιρη. Ναι, μάλλον. Όμως, τούτο θα κριθεί μόνο μετά το τέλος της πανδημίας. Γιατί δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η συνθήκη της πανδημίας απηχεί ‒και επιτείνει‒ καταστάσεις που μας ήταν ήδη γνώριμες πριν ακόμη ενσκήψει. Και που υπό τη συνθήκη της πανδημίας γίνονται τώρα απλώς ανάγλυφες. Η «αναμετάδοση» διεκδικεί παντού εδώ και καιρό την αλήθεια της εμπειρίας. Έτσι, στον χώρο της τέχνης, η πανδημία δεν αποτελεί αίτιο αυτής της νέας «ανάκλησης στην τάξη» της αναπαράστασης αλλά καθιστά επιτακτική, με όρους πλέον αναγκαιότητας, μια συνθήκη αναπαραστατικής απόστασης στην οποία είχαμε ήδη, σχεδόν οικειοθελώς, βυθιστεί. Με αυτόν τον τρόπο μπορεί να ερμηνευθεί και η απρόσμενη ανακάλυψη, από πολλούς, των θετικών στοιχείων της καραντίνας ή των πλεονεκτημάτων της τηλεδιάσκεψης. Κι ας μην το ξεχνάμε. Το νομοσχέδιο που στην ουσία απαγορεύει τις συναθροίσεις και τις διαδηλώσεις το οποίο πρόσφατα ψήφισε η παρούσα Βουλή, δεν συνδέεται καθόλου με την πανδημία. Η πανδημία απλώς το έκανε πιο εύπεπτο.

Η επένδυση στην απόσταση, δεν αποτελεί απαραιτήτως φυσικό σύμπτωμα μιας πανδημίας. Βεβαίως, κάθε πανδημία επιβάλλει κάποιου είδους απόσταση για λόγους λειτουργικούς, δηλαδή για τον περιορισμό της εξάπλωσης του ιού. Όμως μόνο τώρα η απόσταση ‒που φετιχοποιεί την αναπαράσταση‒ αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό της πανδημίας. Είναι, για παράδειγμα, βέβαιο ότι όταν ο Egon Schiele ζωγράφιζε το φθινόπωρο του 1918 εν μέσω του δεύτερου φονικού κύματος της πανδημίας της λεγόμενης ισπανικής γρίπης τον πίνακα με τίτλο Η οικογένεια, δεν είχε στο μυαλό του παρόμοια ζητήματα. Η θέση των αλληλοδιαπλεκόμενων σωμάτων ‒του δικού του, της νεαρής Edith και του (αναμενόμενου) μωρού τους‒ εντός του ασφυκτικά διαμορφωμένου δισδιάστατου χώρου πίνακα, μοιάζει να εξορκίζει την επιβεβλημένη απόσταση προοικονομώντας, μέσω μιας πίστης στην αλήθεια της αναπαράστασης, ένα κοντινό μέλλον όπου η πρόσκαιρα χαμένη εγγύτητα θα έχει ανακτηθεί (αυτό το μέλλον ωστόσο δεν θα έρθει ποτέ για το ζεύγος καθώς και ο Egon και η έγκυος Edith θα υποκύψουν στην πανδημία στα τέλη Οκτωβρίου 1918).

Το ίδιο ισχύει και για ζωγράφους παλαιότερων εποχών. Ό,τι τους απασχολεί κατά τη διάρκεια μιας πανδημίας έχει να κάνει με τις προτεραιότητές που θέτει το δικό τους ιστορικό περιβάλλον. Κι η απόσταση, δεν αποτελεί απαραιτήτως μια από αυτές τις προτεραιότητες. Βασικό μέλημα, για παράδειγμα, του φλωρεντινού καλλιτέχνη Οrcagna, όπως δείχνει ο Millard Meiss, είναι να συνδέσει τη βουβωνική πανώλη που αποδεκάτισε τον πληθυσμό της Ευρώπης στα μέσα του 14ου αιώνα, με την ηθική κατάπτωση του ανθρώπου και το απολεσθέν κύρος της παπικής εκκλησίας. Ενώ ο Bronzino, δεν διστάζει, για αντίστοιχους λόγους, να αναπαραστήσει στην περίφημη Αλληγορία του, το φρικτό πρόσωπο της σύφιλης (εάν φυσικά η ερμηνεία του J. F. Conway είναι ορθή) καθώς η επιδημία είχε ξεκινήσει στη Νάπολη στα τέλη του 15ου αιώνα κατά την ανακατάληψή της από τα στρατεύματα του Καρόλου H ˊ‒ εξ’ ου και η ονομασία της morbo gallico. Το έντονο ιατρικό μα και ποιητικό ενδιαφέρον που κατά τον 16ο αιώνα είχε ενεργοποιήσει η επιδημία, καθοδηγεί εδώ τον χρωστήρα του Bronzino.

Τι σημαίνουν όλα αυτά; Επιβεβαιώνουν νομίζω το συμπέρασμα ότι παρά τη φυσική αναλογία που υπάρχει ανάμεσα σε όλα τα είδη της πανδημίας, η κάθε πανδημία αντιμετωπίζεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο και έχει διαφορετικές ιστορικές συνέπειες. Σε ό,τι αφορά την τέχνη της εποχής μας ‒και όχι μόνον αυτήν‒ το ποιες συνέπειες από όσες ήδη περιγράφηκαν θα είναι μόνιμες, δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε αυτή τη στιγμή. Θα το δείξει όμως σύντομα, η μετα-Covid 19 περίοδος.

 

Νίκος Δασκαλοθανάσης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ #9

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ #9

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

CORPUS

Κώστας Ιωαννίδης, επίκουρος καθηγητής θεωρίας και κριτικής της τέχνης, ΑΣΚΤ

«Φωτογράφιση μουσουλμάνων κρατουμένων στις Κεντρικές Φυλακές Σμύρνης (1919-1922): εκσυγχρονισμός, γραφειοκρατία, βιοπολιτική και οι αποτυχίες τους»

Μιχάλης Χατζηδάκης, μεταδιδακτορικός επιστημονικός συνεργάτης, Institut für Bild- und Kunstgeschichte, Humboldt Universität zu Berlin

«“De ludo scaccorum”. Ερμηνευτικές αναγνώσεις της απεικόνισης του σκακιστικού παιχνιδιού στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη (I)»

Νίκος Δασκαλοθανάσης

«Μέγεθος και κλίμακα: μνημείο, μνήμη και μνημειακότητα στην αμερικανική μεταμινιμαλιστική γλυπτική»

ΞΕΝΙΑ

[Εδώ φιλοξενούνται κείμενα ιστορικών τέχνης που δραστηριοποιούνται εκτός Ελλάδας και έχουν κατά κανόνα γραφτεί σε ξένη γλώσσα. Τα κείμενα αυτά είτε είναι γραμμένα ειδικά για το περιοδικό είτε έχουν δημοσιευθεί την τελευταία πενταετία και αποτελούν ευγενική παραχώρηση του συγγραφέα τους. Τα κείμενα επιλέγονται και μεταφράζονται με ευθύνη της Σύνταξης. ]

Victor I. Stoichita, καθηγητής ιστορίας της τέχνης, Université de Fribourg / Universität Freiburg, Ελβετία
«Εξάτμιση και/ή συγκέντρωση: σχετικά με τις (αυτο)προσωπογραφίες των Manet και Degas»

Επιμέλεια-μετάφραση: Άννυ Μάλαμα

ΠΗΓΕΣ / ΤΕΚΜΗΡΙΑ

[Σε αυτό το τμήμα του περιοδικού δημοσιεύονται γραπτά τεκμήρια, εκδομένα ή ανέκδοτα, που υπέχουν θέση πρωτότυπης πηγής για την ιστορία της τέχνης. Εδώ θα περιλαμβάνεται λοιπόν ενδεικτικά «από τη μια, ένα παλαιότερο σώμα κειμένων περί τέχνης όπως τεχνικές οδηγίες για καλλιτέχνες, εγχειρίδια και οδηγούς για ειδήμονες, βιογραφίες καλλιτεχνών και κείμενα θεωρίας της τέχνης πριν από τη συγκρότηση μιας επιστημονικής ιστορίας της τέχνης [Kunstwissenschaft]και, από την άλλη, νεότερα περί τέχνης γραπτά, στο μέτρο που δεν διεκδικούν επιστημονικο-ακαδημαϊκό καθεστώς»[1].

Τα δημοσιευμένα τεκμήρια –όταν είναι ξενόγλωσσα– παρουσιάζονται σε ελληνική απόδοση ενώ τα αδημοσίευτα μεταγράφονται ή/και μεταφράζονται. Η δημοσίευση ή/και η μετάφραση των τεκμηρίων πραγματοποιείται με την ευθύνη της Σύνταξης, συνοδεύεται από σύντομη εισαγωγή και, όταν κρίνεται απαραίτητο, από πραγματολογικές παρατηρήσεις.

Ο στόχος της δημοσίευσης των πηγών και των τεκμηρίων είναι διττός: από τη μια συλλέγεται ένα σώμα κειμένων χρήσιμων για την έρευνα ή τη διδασκαλία της ιστορίας της τέχνης και από την άλλη δίνεται ένα έναυσμα για την ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος γύρω από ζητήματα που τις περισσότερες φορές, τουλάχιστον στη χώρα μας, δεν έχουν επαρκώς συζητηθεί.]


[1]E. H. Gombrich, “Kunstliteratur” στο Atlantisbuch der Kunsteine Enzyklopädie der bildendenKünste, Ζυρίχη, Atlantis Verlag, 1952, σσ. 665-679, αγγλ. μτφρ. Max Marmor, “The literature of art”, Art Documentation, 11, (1), Άνοιξη 1992, σσ. 3-8, το παράθεμα σ.3.

Giorgio Vasari, «Οι Βίοι του Giorgio Vasari. Εισαγωγή στις τρεις τέχνες του σχεδίου: ζωγραφική» (1550, 1568)

Μετάφραση, σχόλια: Παναγιώτης Κ. Ιωάννου

«Οι περί τέχνης αποφάσεις της Συνόδου του Τριδέντου (1564)»

Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια: Παναγιώτης Ιωάννου

«Ο Paolo Veronese ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης: τα Πρακτικά της δίκης του (1573)»

Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια: Παναγιώτης Ιωάννου

«Η ιεράρχηση των ειδών (genres) στη γαλλική κλασικιστική θεωρία: δυο αποσπάσματα (1667, 1708)»

Μετάφραση: Παναγιώτης Παπαπάνος

Stéphane Mallarmé, «Οι ιμπρεσιονιστές και ο Édouard Manet (1876)»

Μετάφραση: Αναστασία Μιχοπούλου

George Anthony Dondero, «Κομμουνιστικοί χειρισμοί για τον έλεγχο της τέχνης στις ΗΠΑ», Μετάφραση: Νάσια Κλάρα /«H μοντέρνα τέχνη εγκλωβισμένη στον κομμουνισμό (1949)», Μετάφραση: Άννυ Μάλαμα

«Έλληνες σπουδαστές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης (19ος αιώνας)»

Έρευνα – κείμενο: Σταύρος Πλυμάκης

ΒΙΒΛΙΑ

Τerry Smith, καθηγητής ιστορίας και θεωρίας της σύγχρονης τέχνης, University of Pittsburgh (Μετάφραση: Νότη Κλάγκα)

Terry Smith (εισαγωγή), Foteini Vlachou (Φωτεινή Βλάχου) The Disappointed Writer. Selected Essays

Χριστίνα Δημακοπούλου, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, ΑΣΚΤ

Lev Manovich Η γλώσσα των νέων μέσων

Μένη Ραζή, διδάκτωρ κλασικών σπουδών, Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας

Βιργιλίου Αινειάδα

Δημήτρης Δαμάσκος, αναπληρωτής καθηγητής κλασικής αρχαιολογίας, Πανεπιστήμιο Πατρών

Nancy H. Ramage / Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη. Από τον Ρωμύλο έως τον Κωνσταντίνο

Νίκος Καζέρος, Msc αρχιτεκτονικής, ΕΜΠ

Κωνσταντίνα Κάλφα, Αυτοστέγαση, τώρα! Η αθέατη πλευρά της αμερικάνικης βοήθειας στην Ελλάδα

ΕΚΘΕΣΕΙΣ

Κωνσταντίνος Στεφανής, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, Τhe
London Consortium / Ειρήνη Μαρινάκη, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, Τhe
London Consortium

Takis, Sculptor of magnetism, light and sound, Tate Modern, 3 Ιουλίου – 27 Οκτωβρίου 2019

Κώστας Ιωαννίδης, επίκουρος καθηγητής θεωρίας και κριτικής της τέχνης, ΑΣΚΤ

Avigdor Arikha: Μια ανάσα, Μουσείο Μπενάκη Ελληνικού Πολιτισμού, 19 Ιουνίου – 8 Σεπτεμβρίου 2019

Άννυ Μάλαμα

Christian Zervos & Cahiers d’Art. H Αρχαϊκή Στροφή, Μουσείο Μπενάκη, Κτήριο οδού Πειραιώς, 12 Δεκεμβρίου 2019 – 1 Μαρτίου 2020

© κειμένων: εκδόσεις futura / οι συγγραφείς

Με εξαίρεση τη χρήση αποσπασμάτων υπό την προϋπόθεση της ρητής αναφοράς της πηγής, δεν επιτρέπεται η αναδημοσίευση/αναπαραγωγή οποιουδήποτε τμήματος του περιοδικού χωρίς τη γραπτή άδεια του εκδότη.