ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ #12

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ #12

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

CORPUS

Μαριάννα Καράλη, ακαδημαϊκή υπότροφος, Πανεπιστήμιο Κρήτης

«Σταχυολογώντας το φευγαλέο: η φωτογραφία στην υπηρεσία ενός ιμπρεσιονιστή ζωγράφου στην Ελλάδα του 1900»

Λία Γυιόκα. αναπληρώτρια καθηγήτρια ιστορίας και θεωρίας της τέχνης και του Πολιτισμού, ΑΠΘ

«Ο (κοινωνικός) ρεαλισμός στον Ερχομό της μικρής υπηρέτριας και τα ειδολογικά όρια της νεοελληνικής ηθογραφίας του 19ου αιώνα»

Δημήτρης Κεχρής, υποψήφιος διδάκτωρ ιστορίας και θεωρίας του κινηματογράφου, Ιόνιο Πανεπιστήμιο

 «Allan Sekula: Μηχανισμοί σημασιοδότησης της τεχνικής εικόνας και κριτικός ρεαλισμός»

TRANSLATIO

Meyer Shapiro Η φύση της αφηρημένης τέχνης (1937)

Μετάφραση: Άννυ Μάλαμα

ΞΕΝΙΑ

[Εδώ φιλοξενούνται κείμενα ιστορικών τέχνης που δραστηριοποιούνται εκτός Ελλάδας και έχουν κατά κανόνα γραφτεί σε ξένη γλώσσα. Τα κείμενα αυτά είτε είναι γραμμένα ειδικά για το περιοδικό είτε έχουν δημοσιευθεί την τελευταία πενταετία και αποτελούν ευγενική παραχώρηση του συγγραφέα τους. Τα κείμενα επιλέγονται και μεταφράζονται με ευθύνη της Σύνταξης.]

Dario Gamboni, ομότιμος καθηγητής ιστορίας της τέχνης, Université de Genève

«Οπτική ασάφεια και ερμηνεία»

Μετάφραση: Κάτια Παπανδρεοπούλου, επίκουρη καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης, Πανεπιστήμιο Πατρών

IN MEMORIAM

Andrew Hemingway, ομότιμος καθηγητής ιστορίας της Τέχνης, University College London *με τη συμβολή των Stephen Eisenman, Paul Jaskot, Barbara McCloskey και James van Dyke

«Otto Karl Werckmeister 1934-2023»

Μετάφραση: Μίμης Αλεξάνδρου,BA in Art History, Fordham University

EXCURSUS

Παναγιώτης Κ. Ιωάννου

«Ο Giordano Bruno και οι εικόνες»

ΠΗΓΕΣ / ΤΕΚΜΗΡΙΑ [Σε αυτό το τμήμα του περιοδικού δημοσιεύονται γραπτά τεκμήρια, εκδομένα ή ανέκδοτα, που υπέχουν θέση πρωτότυπης πηγής για την ιστορία της τέχνης. Εδώ θα περιλαμβάνεται λοιπόν ενδεικτικά «από τη μια, ένα παλαιότερο σώμα κειμένων περί τέχνης όπως τεχνικές οδηγίες για καλλιτέχνες, εγχειρίδια και οδηγούς για ειδήμονες, βιογραφίες καλλιτεχνών και κείμενα θεωρίας της τέχνης πριν από τη συγκρότηση μιας επιστημονικής ιστορίας της τέχνης [Kunstwissenschaft] και, από την άλλη, νεότερα περί τέχνης γραπτά, στο μέτρο που δεν διεκδικούν επιστημονικο-ακαδημαϊκό καθεστώς» [1] . Τα δημοσιευμένα τεκμήρια –όταν είναι ξενόγλωσσα– παρουσιάζονται σε ελληνική απόδοση ενώ τα αδημοσίευτα μεταγράφονται ή/και μεταφράζονται. Η δημοσίευση ή/και η μετάφραση των τεκμηρίων πραγματοποιείται με την ευθύνη της Σύνταξης, συνοδεύεται από σύντομη εισαγωγή και, όταν κρίνεται απαραίτητο, από πραγματολογικές παρατηρήσεις. Ο στόχος της δημοσίευσης των πηγών και των τεκμηρίων είναι διττός: από τη μια συλλέγεται ένα σώμα κειμένων χρήσιμων για την έρευνα ή τη διδασκαλία της ιστορίας της τέχνης και από την άλλη δίνεται ένα έναυσμα για την ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος γύρω από ζητήματα που τις περισσότερες φορές, τουλάχιστον στη χώρα μας, δεν έχουν επαρκώς συζητηθεί.]

E. H. Gombrich, “Kunstliteratur” στο Atlantisbuch der Kunst: eine Enzyklopädie der bildendenKünste, Ζυρίχη, Atlantis Verlag, 1952, σσ. 665-679, αγγλ. μτφρ. Max Marmor, “The literature of art”, Art Documentation, 11, (1), Άνοιξη 1992, σσ. 3-8, το παράθεμα σ.3.

Giorgio Vasari O Βίος του Giorgione από το Καστελφράνκο, Βενετσιάνου ζωγράφου (1550, 1568)

Mετάφραση – σχόλια: Παναγιώτης Κ. Ιωάννου

Roger de Piles Η πλάστιγγα των ζωγράφων (1708)

Εισαγωγή – μετάφραση: Άννα Αδρασκέλα, υποψήφια διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, ΑΣΚΤ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

[Σε αυτό το τμήμα του περιοδικού παρουσιάζονται, με ευθύνη της Σύνταξης, πληροφορίες οι οποίες οροθετούν από βιβλιογραφική άποψη συγκεκριμένα ερευνητικά ζητήματα που αφορούν την ιστορία και τη θεωρία της τέχνης. Τα διάσπαρτα βιβλιογραφικά δεδομένα που συγκεντρώνονται εδώ και τα σύντομα συνοδευτικά σχόλια δεν στοχεύουν στη διεξοδική καταγραφή και αξιολόγηση των βιβλιογραφικών πληροφοριών αλλά στον λειτουργικό προσανατολισμό του χρήστη τους.]

Johann Joachim Winckelmann, Ιστορία της αρχαίας τέχνης. Πρώτες εκδόσεις και μεταφράσεις

Νίκος Δασκαλοθανάσης

ΒΙΒΛΙΑ

Νίκος Χατζηνικολάου, ομότιμος καθηγητής ιστορίας της τέχνης, Πανεπιστήμιο Κρήτης

Evgenios D. Matthiopoulos (επιμ.), Art History in Greece: Selected Essays

Νίκος Χατζηνικολάου

Μαρία Βακονδίου, Όλγα Γκράτζιου (επιμ.), Η γλυπτική στη βενετική Κρήτη (1211-1669)

Αρετή Αδαμοπούλου, καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Έλενα Χαμαλίδη, Ιστορίες στο μεταίχμιο. Μοντερνισμός και πραγματικότητα στη μεταπολεμική ελληνική τέχνη

Γιάννης Κονταράτος, αναπληρωτής καθηγητής του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών, ΑΣΚΤ

Κώστας Χριστόπουλος, Ο εθνοκεντρικός λόγος στη νεοελληνική τέχνη. Το έθνος ως εργαλείο ανάλυσης της τέχνης στη μεταπολεμική Ελλάδα

Μαρία Γ. Μόσχου, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, ΕΚΠΑ

Σωτήρης Ε. Σπαθάρης, Τα απομνημονεύματά μου. Ανέκδοτα αυτοβιογραφικά κείμενα του λαϊκού καλλιτέχνη με εισαγωγή, επιμέλεια και επεξηγηματικά σχόλια του Γιάννη Κόκκωνα

Βασιλική Πετρίδου, ομότιμη καθηγήτρια ιστορίας της αρχιτεκτονικής, Πανεπιστήμιο Πατρών

Γιάννης Τσιώμης, Η Αθήνα ξένη στον εαυτό της. Η γέννηση μιας νεοκλασικής πρωτεύουσας

Σαπφώ Α. Μορτάκη, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, ΑΠΘ

Ζωή Γοδόση, Οι εικαστικές τέχνες στη Φλώρινα την εποχή της Μεταπολίτευσης

Σπύρος Πετριτάκης, ακαδημαϊκός υπότροφος, ΑΣΚΤ

Andrei Pop, Δάσος Συμβόλων: Τέχνη, επιστήμη και αλήθεια στον μακρό 19ο αιώνα

Γεράσιμος Δ. Παγκράτης, καθηγητής ιστορίας και πολιτισμού της Ιταλίας, ΕΚΠΑ

Αλμπέρτο Μάριο Μπάντι, Risorgimento Μια ιστορία της ιταλικής εθνικής ενοποίησης 1796-1861

VARIA

Galina Dekova, μέλος της Βουλγαρικής Ακαδημίας Επιστημών ‒ Παναγιώτης Κ. Ιωάννου

«Μία άγνωστη προσωπογραφία του Λύσανδρου Καυταντζόγλου»

ΒΙΒΛΙΟΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ: Γλαύκη Γκότση, Βλέμματα γυναικών στην τέχνη (1850-1900)

ΒΙΒΛΙΟΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

Σας προσκαλούμε στην παρουσίαση του βιβλίου της

Γλαύκης Γκότση 

Βλέμματα γυναικών στην τέχνη (1850-1900),

εκδόσεις Νησίδες.

Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί την 

Τετάρτη 1 Μαρτίου 2023, ώρα 7 μ.μ.

στην αίθουσα συνεδρίων της ΕΣΗΕΜ-Θ (Στρατηγού Καλλάρη 5, 3ος όροφος)

Ομιλήτριες: 

Σάσα Λαδά, ομότιμη καθηγήτρια αρχιτεκτονικής, Α.Π.Θ.

Ηρώ Κατσαρίδου, ιστορικός τέχνης, διευθύντρια MOMUS, Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Γλαύκη Γκότση, ιστορικός τέχνης – συγγραφέας                       

ΤΕΥΧΟΣ #11 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2022 [ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ 2022]

*just published! 🎈

Εικόνα εξωφύλλου: Taring Padi, Λαϊκή δικαιοσύνη,
Κάσελ, documenta 15, 20 Ιουνίου 2022 (AFP).

[*Corpus; abstracts #11]

ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ #11

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

Corpus

Σταύρος Αλιφραγκής

Ανακατασκευές της ιδανικής σοσιαλιστικής πόλης του μέλλοντος: αρχιτεκτονική, κινούμενη εικόνα και θεωρία του σχεδιασμού στην ΕΣΣΔ του Μεσοπολέμου

Η παρούσα μελέτη επιχειρεί μια ερμηνεία της κινηματογραφικής εικονογραφίας της πόλης στο έργο του Ντίζγκα Βέρτοφ Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή (ΕΣΣΔ, 1929), με ταυτόχρονη αντιπαράθεση της ρητορικής της εποχής περί αστικών κέντρων στην ΕΣΣΔ. Υποστηρίζεται ότι ο κινηματογράφος του Βέρτοφ επιδιώκει να αρθρώσει έναν συνεκτικό λόγο γύρω από το φαινόμενο της πόλης, επεξεργαζόμενος έμμεσα στοιχεία από την αντιπαράθεση αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων πάνω σε ζητήματα χωροταξικής οργάνωσης και αστικής ανάπτυξης. Στο δίλημμα «πόλη vs μη-πόλη», ο Βέρτοφ πρότεινε ένα υβριδικό μοντέλο αστικότητας, συνθέτοντας το καλειδοσκοπικό πορτραίτο της ιδανικής, σοσιαλιστικής πόλης του μέλλοντος μέσα από αποσπασματικά ψήγματα πόλεων του παρόντος και του παρελθόντος.

Ο Σταύρος Αλιφραγκής είναι αρχιτέκτων μηχανικός. Ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ (2004-2009), με θέμα την αναπαράσταση της ιδανικής σοσιαλιστικής πόλης στον κινηματογράφο του Ντζίγκα Βέρτοφ και τη μεταδιδακτορική του έρευνα στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, με θέμα τη δημιουργία βάσεων δεδομένων κινούμενης εικόνας και ήχου για την πόλη. [sa346@otenet.gr]

Ευγενία Αλεξάκη

Εκθέσεις που έγραψαν τη δική τους ιστορία (της τέχνης). Πολιτικές της μνήμης και τεχνοϊστορικά αφηγήματα στην πρώτη documenta

Η ιστοριογραφία των πρώτων εκθέσεων της documenta είχε, μέχρι πρόσφατα, επικεντρωθεί στο ρόλο της σε σχέση με την εδραίωση της νεοσύστατης Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (Δυτική Γερμανία) καθώς και στο πώς η documenta λειτούργησε ως ένα κατεξοχήν εργαλείο της πολιτιστικής πολιτικής των ΗΠΑ στον Ψυχρό Πόλεμο. Παρόλο που η πρώτη documenta (1955) είχε προβληθεί ως η έκθεση «Stunde Null», ως η εκδήλωση που είχε σκοπό να αποκαταστήσει το καθεστώς των τεχνών που είχαν καταστραφεί από το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς (1933-1945), ο δυτικογερμανικός μύθος της «Stunde Null» δεν είχε αμφισβητηθεί όσον αφορά ειδικά την documenta και οι βιογραφίες ορισμένων από τους ιδρυτές της παρέμειναν σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητες και ασύνδετες με τον ρόλο που μπορεί να διαδραμάτισαν στη διαμόρφωση και καθιέρωση μιας από τις πιο επιδραστικές διεθνείς διοργανώσεις σύγχρονης τέχνης. Με φόντο τη συνεχιζόμενη έρευνα σχετικά με το ναζιστικό παρελθόν ορισμένων από τους πρωταγωνιστές των πρώτων εκδηλώσεων της documenta, μια έρευνα που κυριάρχησε στην πρόσφατη έκθεση του Γερμανικού Ιστορικού Μουσείου με τίτλο «documenta. Politics and Art (Deutsches Historisches Museum, Βερολίνο, 18 Ιουνίου 2021 – 9 Ιανουαρίου 2022)», το παρόν άρθρο εξετάζει τι είδους ιστορία της τέχνης παρουσιάστηκε το 1955, δέκα χρόνια μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στο Κάσελ της Δυτικής Γερμανίας. Ποιοι καλλιτέχνες, και όχι μόνο καλλιτέχνες, έγραψαν αυτή την ιστορία; Τίνος η ιστορία ξεχάστηκε; Ποια είναι τα «ντοκουμέντα» και ποιοι οι μύθοι πίσω από τα έργα τέχνης που παρουσιάστηκαν σε αυτή την ιστορική έκθεση; Και ποιες πολιτικές/ιδεολογικές, καλλιτεχνικές, θεσμικές ή ακόμη και προσωπικές παράμετροι καθόρισαν τις ιστορικές αφηγήσεις της τέχνης των πρώτων εκδόσεων της documenta και πώς αυτές με τη σειρά τους επηρέασαν τις κύριες εκδοχές της ιστορίας της γερμανικής τέχνης του 20ού αιώνα και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού;

Η Ευγενία Αλεξάκη είναι διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης του Freie Universität Berlin. Εργάζεται ως διδάσκουσα στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής και στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας. Ως υπότροφος του Ιδρύματος Fulbright πραγματοποίησε έρευνα σε ζητήματα κριτικού οπτικού γραμματισμού (visual literacy) στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης. Η τρέχουσα έρευνά της επικεντρώνεται στον ρόλο της τέχνης στη διεργασία του επώδυνου και τραυματικού ιστορικού παρελθόντος και σε σύγχρονες καλλιτεχνικές προτάσεις μνημόνευσης του Ολοκαυτώματος και των ναζιστικών εγκλημάτων. Από το 2020 έχει την επιμέλεια του εικαστικού-ερευνητικού σχεδίου της Άρτεμης Αλκαλάη «Έλληνες Εβραίοι επιζώντες του Ολοκαυτώματος». [eugeniaalexaki@yahoo.gr]

Άννα Αδρασκέλα

“Ut pictura poesis”: λόγος και εικόνα στη γαλλική θεωρία της τέχνης του 18^ου αιώνα

Η εναρκτήρια φράση της Ποιητικής του Οράτιου, «Ut pictura poesis», υπήρξε αντικείμενο διαφορετικών ερμηνειών και επί αιώνες αποτέλεσε τη βάση μίας διαμάχης ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα η οποία είχε σημαίνουσες συνέπειες για την ιστορία και τη θεωρία της τέχνης. Στο παρόν κείμενο θα εξεταστούν ορισμένες όψεις αυτής της διαμάχης με σημείο εστίασης την περί τέχνης συζήτηση στη Γαλλία τον 18^ο αιώνα ενώ θα επισημανθεί και το ιστορικό όριο τούτης της αντιπαράθεσης, την ίδια ακριβώς περίοδο.

Η Άννα Αδρασκέλα είναι υποψήφια διδάκτωρ στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζονται στην ιστορία και ιστοριογραφία της τέχνης. [anadraskela@yahoo.gr]

περιοδικό Κρίση *Αφιέρωμα στις Μαρξιστικές προσεγγίσεις στην Ιστορία της Τέχνης

Κυκλοφόρησε το 10^ο τεύχος της εξαμηνιαίας επιστημονικής επιθεώρησης ΚΡΙΣΗ.

Στο περιοδικό ΚΡΙΣΗ δημοσιεύονται άρθρα τα οποία αποτελούν πρωτότυπες επιστημονικές συμβολές στο πεδίο τους. 

Το τεύχος περιλαμβάνει ειδικό αφιέρωμα με τίτλο «Μαρξιστικές προσεγγίσεις στην Ιστορία της Τέχνης» και φιλοξενεί τα παρακάτω άρθρα:

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΔΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ | Εισαγωγικό Σημείωμα: Μαρξιστικές προσεγγίσεις στην Ιστορία της Τέχνης.

ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ | Ιστορία της τέχνης και πάλη των τάξεων: Μια ανάγνωση.

ΛΟΥΙΖΑ ΑΥΓΗΤΑ | Θεωρίες για τη ριζοσπαστικότητα της σύγχρονης τέχνης, ή, τι συμβαίνει όταν η ιστορία της τέχνης ξεχνά τον Μαρξισμό.

ANDREW HEMINGWAY | Class Consciousness and the Crowd in American Realist and Socialist Art, c. 1905-40

ΝΙΚΟΣ ΠΕΓΙΟΥΔΗΣ | Ο καλλιτέχνης ως παραγωγός: Για μια νέα προσέγγιση της καλλιτεχνικής ριζοσπαστικότητας

ANNA-MARIA KANTA |Proletarian Drawing: West German Pedagogy’s Communicative Turn in the 1970s

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΔΑΣΚΑΛΑΚΗΣ | Βιβλιοκρισία: Μιχαήλ Λίφσιτς. Η φιλοσοφία της τέχνης του Καρλ Μαρξ. Αθήνα: Τόπος, 2018

Στοιχεία για τους συγγραφείς των άρθρων:

Η Χριστίνα Δημακοπούλου είναι Δρ. Ιστορίας της Τέχνης (Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών).

Ο Νίκος Χατζηνικολάου είναι ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης (Πανεπιστήμιο Κρήτης).

Η Λουίζα Αυγήτα είναι επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης (Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Σχολή Καλών Τεχνών, ΑΠΘ).

Andrew Hemingway είναι ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης (University College London).

 Ο Νίκος Πεγιούδης είναι Δρ. Ιστορίας της Τέχνης (University College London).

Η Άννα-Μαρία Κάντα είναι Δρ. Ιστορίας της Τέχνης (University College London).

Ο Αλέξανδρος Δασκαλάκης είναι Δρ. Φιλοσοφίας (Université Paris 1 Panthéon Sorbonne).

Αναλυτικές πληροφορίες για όλα τα τεύχη μπορείτε βρείτε στην ιστοσελίδα της ΚΡΙΣΗΣ (e-krisi.gr) –  Επικοινωνία: info@e-krisi.gr

Η ΚΡΙΣΗ κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΤΟΠΟΣ.

[*Corpus; abstracts #10]

ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ #10

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

Corpus

Ευγένιος Ματθιόπουλος

Φώτης Κόντογλου και Σπύρος Παπαλουκάς: το χρονικό και το πικρό τέλος μιας φιλίας

Στο άρθρο παρουσιάζεται συνοπτικά το χρονικό της φιλίας των δυο καλλιτεχνών από το 1913, που βρέθηκαν συμφοιτητές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, μέχρι το 1927, τη χρονιά που συνεργάστηκαν για τη φιλοτέχνηση των σκηνικών της παράσταση του Βασιλικού, του Μάτεση, για την Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη. Τα σκηνικά, είχε δημιουγήσει εντέλει μόνος του ο Παπαλουκάς, ο οποίος, μετά την παράσταση, δημοσίευσε σχετική επιστολή στον τύπο επιχειρώντας να αποκαταστήσει την αλήθεια.

Ο Κόντογλου, με δική του επιστολή αντέδρασε έντονα και κατηγόρησε τον Παπαλουκά για καιροσκοπισμό. Τον κατηγόρησε επιπλέον, ότι διαμαρτυρήθηκε επειδή είχε ως στόχο τον αποκλεισμό του από το έργο της φιλοτέχνησης των αγιογραφιών της Μητρόπολης της Άμφισσας, ισχυριζόμενος ότι τα σχέδια για τον διαγωνισμό τα είχε φιλοτεχνήσει ο ίδιος, ενώ ο Παπαλουκάς τα είχε μόνο χρωματίσει.

Ο Ευγένιος Ματθιόπουλος είναι καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας-Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης και συνεργαζόμενος ερευνητής του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών – Ι.Τ.Ε. Έχει δημοσιεύσει μελέτες και έχει επιμεληθεί συλλογικούς τόμους που αφορούν στην ιστορία της ελληνικής τέχνης, τον τεχνοκριτικό λόγο και ζητήματα ιστοριογραφίας και θεωρίας της ιστορίας της τέχνης: Η έννοια της «γενιάς» στην περιοδολόγηση της Ιστορίας, της Ιστορίας της Λογοτεχνίας και της Ιστορίας της Τέχνης, (ΠΕΚ, 2019). Parthénis. Η ζωή και το έργο του Κωστή Παρθένη (Κ. Αδάμ, 2008). J. Mita. Η ζωή και το έργο του Γιάννη Μηταράκη (Μουσείο Μπενάκη, 2006).Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη (Ποταμός 2005) κ.ά. Την περίοδο αυτή μελετά τον θεσμό της Πανελλήνιας Καλλιτεχνικής Έκθεσης (1938-1987). [matthiopoulos@uoc.gr]

Βιργινία Μαυρίκα

Μεταξύ ρεαλισμού και προπαγάνδας: η στρατιωτική ζωγραφική του Georges Bertin Scott για τους βαλκανικούς πολέμους

Ο εξειδικευμένος στη στρατιωτική ζωγραφική Γάλλος Georges Bertin Scott (1873-1943), ως ανταποκριτής και εικονογράφος του περιοδικού L’ Illustration, ήταν ο μοναδικός δυτικοευρωπαίος ζωγράφος που απεικόνισε συστηματικά τους βαλκανικούς πολέμους του 1912-13. Κατά τη διάρκεια του α’ βαλκανικού πολέμου ακολούθησε τον βουλγαρικό στρατό και επικεντρώθηκε στις τραγικές πτυχές του πολέμου, ενώ στο β’ βαλκανικό πόλεμο ανέλαβε την απεικόνιση των ελληνικών επιχειρήσεων μετά από πρόσκλησητου βασιλιά Κωνσταντίνου, δίνοντας έμφαση στην προπαγανδιστική προβολή της στρατιωτικής δράσης του Έλληνα βασιλιά. Οι πολυάριθμες φωτογραφίες που λάμβανε στις εκστρατείες φανερώνουν τη χρήση αυτού του μέσου για την εξυπηρέτηση του ρεαλισμού στις συνθέσεις του, οι οποίες λειτουργούν πλέον και ως ιστορικές μαρτυρίες. Από την άλλη πλευρά, η σύγκριση φωτογραφιών και ζωγραφικών έργων αποκαλύπτει ενίοτε την  παραποίηση της πραγματικότητας προκειμένου να εξυπηρετηθούν ιδεολογικές σκοπιμότητες. Η δημοτικότητα που έχαιρε το έργο του ζωγράφου μεταξύ των μελών της βασιλικής οικογένειας και της μεγαλοαστικής κοινωνίας στην Ελλάδα πυροδότησε δημόσιες συζητήσεις σχετικά με τη “δικαιωματική” ενασχόληση των Ελλήνων με έργα εθνικών αγώνων και επικρίσεις για την προσκόλληση των ανώτερων κοινωνικών κύκλων της χώρας στην ακαδημαϊκή μορφολογία. Η αντιπαλότητα αυτή αντανακλούσε ανταγωνισμούς για την ανάληψη παραγγελιών για έργα τέχνης και μνημεία μετά τους βαλκανικούς πολέμους αλλά και βαθύτερες διαφορές στην άσκηση πολιτιστικής πολιτικής μεταξύ μοναρχίας και κυβέρνησης των Φιλελευθέρων. Ο Scott παρήγαγε κατά τη διάρκεια των βαλκανικών πολέμων ένα έργο που κινήθηκε με ευελιξία μεταξύ της ειδησεογραφικής καταγραφής, της απομυθοποιημένης παρουσίασης του πολέμου, της ιδεαλιστικής εξεικόνισής του, προσαρμοσμένο σε μεγάλο βαθμό στα αιτήματα των εκάστοτε παραγγελιοδοτών. Επιπλέον, το έργο του εκφράζει και προοικονομεί όψεις της ευρωπαϊκής ιστορίας και τέχνης λίγο πριν την έναρξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η Βιργινία Μαυρίκα είναι διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και εργάζεται στο Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Έχει εργασθεί ως επιμελήτρια στο Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών/Ίδρυμα Βούρου-Ευταξία και ως διδάσκουσα σε ελληνικά πανεπιστήμια. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στις τέχνες και την αρχιτεκτονική κυρίως του 19ου και του πρώιμου 20ού αιώνα, τη νεοελληνική θρησκευτική ζωγραφική, την αντανάκλαση εθνικών και πολιτικών ιδεολογιών στην τέχνη, την ύστερη οθωμανική αρχιτεκτονική και την πολιτισμική διαχείριση. [vmavrika@gmail.com]

Μιχάλης Χατζηδάκης

“De ludo scaccorum”. Ερμηνευτικές αναγνώσεις της απεικόνισης του σκακιστικού παιχνιδιού στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη (IΙ)

H παρούσα μελέτη επιχειρεί να προσφέρει μια σειρά ερμηνευτικών αναγνώσεων της παρουσίας του σκακιστικού μοτίβου στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη του Μεσαίωνα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Οι ιεραρχικές δομές που διέπουν το σκακιστικό παιχνίδι, προσφέρονταν ανέκαθεν για τη συγκρότηση μοντέλων μεταφορικής ερμηνείας, με συμβολικές-αλληγορικές, κοινωνιολογικές, ηθικοπλαστικές, θρησκευτικοπολιτικές αλλά και κοσμολογικές αναφορές. Η διπολικότητα άσπρου-μαύρου και ο δυαδικός αγωνιστικός-πολεμικός χαρακτήρας του παιχνιδιού -με την αποκλειστική αρωγή σε αντίθεση με άλλα τυχερά παιχνίδια- της κριτικής σκέψης, έμελλε να καταστήσουν το σκακιστικό μοτίβο ως ένα πρόσφορο και ιδιαίτερα δημοφιλές θέμα για αναστοχασμό πάνω σε ευρύτερα θεμελιώδη ζητήματα που αφορούν την παροδικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης (memento mori) την (αιώνια) ερωτική πάλη αρσενικού-θηλυκού και στο πεδίο της πολιτικής εικονογραφίας την πολεμική επικράτηση σε περιόδους έντονων θρησκευτικοπολιτικών εντάσεων καιτην ιεραρχική δόμηση του κοινωνικού οικοδομήματος στην αναζήτηση ενός ορθότερου και δικαιότερου μοντέλου (απολυταρχικής) διακυβέρνησης.

Ο Μιχάλης Χατζηδάκης (Ph.D, 2012) είναι μεταδιδακτορικός επιστημονικός συνεργάτης στο Institut für Bild- und Kunstgeschichte στο Humboldt Universität zu Berlin. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα περιστρέφονται γύρω από την τέχνη του Μεσαίωνα, της Ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ, με ιδιαίτερη έμφαση στο πεδίο της πρόσληψης και μεταμόρφωσης της αρχαιότητας κατά την περίοδο της άνθησης των αρχαιογνωστικών σπουδών. Είναι συγγραφέας της μελέτης Ciriaco d’ Ancona und die Wiederentdeckung Griechenlands im 15 Jh. (Petersberg 2017).[michail.chatzidakis@culture.hu-berlin.de]

Πρόσκληση σε διαδικτυακή Επιστημονική Ημερίδα με θέμα *Ο θεσμός των Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων 1938-1987* #PanArtExh

15 Οκτωβρίου 2021, ώρα 10.00 – 21.00

σύνδεσμος του Zoom για την εγγραφή στο Webinar
https://us02web.zoom.us/meeting/register/tZUudO2srz0rEtCWS4q9J09s7SXtbdoif8U9
σύνδεσμος για το Live Streaming στο Youtube
https://youtu.be/olya6h-lsxw

Στην Ημερίδα συμμετέχουν με ανακοινώσεις οι:
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Λευτέρης Σπύρου, Αφροδίτη Κουκή,
Άννυ Μάλαμα, Αρετή Αδαμοπούλου, Αλέξανδρος Τενεκετζής,
Άρτεμις Ζερβού, Δημήτρης Παυλόπουλος, Άνη (Αναστασία) Κοντογιώργη,
Σπύρος Μοσχονάς, Γιάννης Μπόλης.

Η Επιστημονική Ημερίδα διοργανώνεται στο πλαίσιο του Ερευνητικού Προγράμματος με θέμα: «Ο θεσμός των Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων, 1938-1987», που υλοποιείται στο Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών (Ι.Τ.Ε.) με χρηματοδότηση του ΕΛ.ΙΔ.Ε.Κ.
Το πρόγραμμα διευθύνει ο καθηγητής ιστορίας της τέχνης Ευγένιος Ματθιόπουλος σε συνεργασία με τους μεταδιδακτορικούς ερευνητές Λευτέρη Σπύρου και Σπύρο Μοσχονά και την υποψηφία διδάκτορα Αφροδίτη Κουκή.

Βρείτε εδώ επισυναπτόμενα το Πρόγραμμα της Ημερίδας, τις Περιλήψεις των Ανακοινώσεων και το Δελτίο Τύπου:

Πρόγραμμα Ημερίδας Πανελλήνιες 15.10.2021Download

Περιλήψεις ανακοινώσεων Ημερίδας Πανελλήνιες 15.10.2021Download

Δελτίο Τύπου Ημερίδας Πανελλήνιες 15.10.2021Download

Francis Bacon’s Frightening Beauty #books #goodreads #TheNewYorker #reposting

Bacon in his studio in 1962. He wanted his pictures to leave “a trail of the human presence and memory trace of past events as the snail leaves its slime.”Photograph by Irving Penn / © Condé Nast




Books
May 24, 2021 Issue
Francis Bacon’s Frightening Beauty
Obsessed with the body and its torments, the artist said that he wanted to strike the viewer’s “nervous system.”
By Joan Acocella
May 17, 2021
👇
https://www.newyorker.com/magazine/2021/05/24/francis-bacons-frightening-beauty?utm_source=twitter&utm_medium=social&utm_campaign=onsite-share&utm_brand=the-new-yorker&utm_social-type=earned

Daniel Cordier et l’art : l’héritage immense d’un autodidacte 🎧🎥 #franceculture

26/11/2020 (MIS À JOUR À 06:50)

Par Anne Lamotte

C’est cette après-midi qu’un hommage national est rendu dans la cour des Invalides à Daniel Cordier, Compagnon de la Libération, ancien secrétaire de Jean Moulin qui l’initie à l’art. Après la guerre, il devient un formidable collectionneur, directeur de galerie et mécène.

Daniel Cordier, au premier plan, et Jean Dubuffet à l’inauguration de la galerie de Francfort le 9 décembre 1958• Crédits : Richard Koll – Maxppp

Quand Daniel Cordier rencontre Jean Moulin à Lyon en 1942, il a 22 ans et n’a jamais mis les pieds dans un musée. De son côté, le préfet est un passionné. Il dessine, collectionne, choisit notamment “marchand d’art” comme couverture, ouvre même une galerie à Nice. L’art devient alors un sujet de conversation récurrent entre les deux hommes. Par goût et à la terrasse d’un café ou dans un wagon de métro cela évite les soupçons. Le préfet offre Histoire de l’art contemporain de Christian Zervos à son jeune secrétaire et lui répète, c’est promis, qu’un jour ils iront ensemble visiter le Prado, d’après lui l’un des plus beaux musées du monde. 

Agé de 100 ans, le grand résistant Daniel Cordier, compagnon de l'Ordre de la Libération, vient de nous quitter. Il avait fait don au @museeML il y a quelques temps du livre d'art que Jean Moulin, son "patron" dans la Résistance, lui avait offert. pic.twitter.com/nBmUIPnjht

— Musée de la Libération de Paris-Leclerc-Moulin (@museeML) November 20, 2020

C’est seul que Daniel Cordier finit par admirer à Madrid, stupéfait, les chefs-d’œuvre de Goya, Bosch ou Dürer. «La plus grande rencontre de ma vie» dira-t-il. 

Alors en 1946, après avoir démissionné de la DGER, la Direction Générale des Études et Recherches – le service du Renseignement français – et qu’une nouvelle vie s’offre à lui, c’est vers l’art qu’il se tourne :

Un jour, j’ai acheté une boîte de peinture à l’huile et des petites toiles, j’ai commencé à faire de la peinture et ça m’a passionné (…) Sauf que mon dessin est nul, la couleur est à peu près identique, et que, malheureusement, bien que j’ai fait huit ans… huit ans de peinture, je suis incapable de faire de la peinture !»  (A Voix Nue, Jerôme Clément, 2013)

Mais il est capable de la collectionner. Pendant ces huit années d’apprentissage, Daniel Cordier, le curieux, le boulimique achète. Sa première acquisition, c’est une toile abstraite de Jean Dewasne. Suivent notamment quinze toiles du jeune Nicolas de Staël d’un coup !  Huit ans à l’issue desquels il n’a plus un sou mais il ne se résout pas à vendre. 

«Il a pris des risques artistiques considérables»

Il préfère ouvrir sa propre galerie en 1956 à Paris, rue de Duras, dans le 8e arrondissement. Il déménage vite rue de Miromesnil, pas très loin de là. Un nouvel endroit qu’il inaugure avec un certain Jean Dubuffet, un ami, concepteur de l’Art Brut. L’exposition, intitulée «Célébration du Sol», présente des toiles du genre de celle que l’on peut voir aujourd’hui à la galerie parisienne Jeanne Bucher Jaeger*. L’oeuvre date de 58. Son titre : “Topographie, pierres sur le chemin”. Une surface brune où viennent se coller des petites formes plus ou moins rondes. On dirait la surface de la lune. “Il y a une espèce de vitalité et d’extraordinaire vitalité dans cette oeuvre” commente Emmanuel Jaeger, le directeur de la galerie, admiratif, “personne ne regarde ce travail à l’époque, il faut le savoir, personne !”. 

Façade de la galerie de Daniel Cordier au 8 rue de Miromesnil dans le 8ème arrondissement, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse de Paris • Crédits : Inconnu

Personne sauf Daniel Cordier qui se passionne aussi pour les toiles folles de l’artiste yougoslave Dado, pour Bernard Réquichot l’écorché vif. Inconnus à l’époque. «Il a pris des risques artistiques considérables» insiste Emmanuel Jaeger, «mais c’était plus fort que lui, il fallait qu’il les montre, il fallait qu’il défende leurs oeuvres«. 

Comme il défendra celles d’Henri Michaux, Hans Bellmer ou Roberto Matta. Il compte une vingtaine d’artistes, émergents ou plus installés, sous contrat. Et ça marche : 

Il y avait beaucoup de monde, j’avais environ trois, quatre mille personnes par mois pour voir les expositions, ce qui était énorme à l’époque. 

Très vite, Daniel Cordier ouvre une succursale à Francfort puis à New-York. Et ce n’est pas pour rien si en 1959 c’est sa galerie qu’André Breton et Marcel Duchamp choisissent pour EROS, l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme, dernière expo du groupe, où les Parisiens ont la chance de découvrir les Américains Robert Rauschenberg et Jasper Johns. 

Vernissage de l’Exposition InteRnatiOnal du Surréalisme, EROS, à la galerie Daniel Cordier, 1959, photo issue du site du musée des Abattoirs de Toulouse • Crédits : Inconnu

Mais en 1964, nouvelle surprise, nouvelle rupture.

«Pour prendre congé…»

En effet, après «huit ans d’agitation«, Daniel Cordier, l’imprévisible, baisse le rideau. Il adresse une lettre restée fameuse, «Pour prendre congé»,à ses 6 000 contacts dans le milieu. Il y déplore la crise financière, le marché de l’art frappé par une spéculation de plus en plus forte, le goût «sans danger» des collectionneurs français et puis ce n’est plus à Paris que cela se passe, prédit-il, mais à New York : 

Je suis resté un an sans vendre un dessin ! Qu’est-ce que vous auriez fait ? Ça me coûtait 30 millions par an de frais ! (…) ma banque était prête à faire crédit mais j’allais où ? (…) Il y avait de plus en plus de monde dans la galerie, mais qu’est ce que vous voulez faire… Finalement, j’ai décidé de tout garder, des milliers d’œuvres, d’arrêter, et je n’ai jamais regretté ! «

Carton d’invitation de l’exposition «huit ans d’agitation» à la galerie Daniel Cordier, 1964, issu du site du musée des Abattoirs de Toulouse• Crédits : Inconnu

Il continue néanmoins d’acheter «maladivement» et choisi de léguer en masse. Celui qui à 22 ans n’y connaissait rien est à l’origine d’une des plus grandes donations d’œuvres d’art à l’Etat français. 

Plus de 1300 oeuvres en donation : «vertigineux «

Nous sommes en 1973. Daniel Cordier a 53 ans, des oeuvres partout chez lui et fait partie de la commission d’acquisition du Musée National d’Art Moderne. Alors l’idée germe : pourquoi pas une donation? Et le voilà qui entame une vie de mécène. «Cet homme était absolument extraordinaire, c’était un bienfaiteur. Pas seulement un donateur mais aussi ce qu’on peut appeler un philanthrope» s’émeut Bernard Blistène, le directeur du Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou, impressionné par le nombre d’oeuvres que Daniel Cordier donne tout au long de sa vie à l’institution, mille trois cent cinquante six, «proprement vertigineux» , et par leur qualité : Arman, Viala, Tàpies ou Brassaï… Et s’il y a des «trous», qu’à cela ne tienne, il les comble !

«Il lui est même arrivé d’aller acquérir des oeuvres – je songe à une très grande sculpture – magnifique d’ailleurs de César de la série des Championnes – en disant «il faut cette pièce, elle est essentielle et vous ne l’avez pas !»

Daniel Cordier commente à Jack Lang, alors ministre de la Culture, l’un des 300 tableaux dont il vient de faire donation au Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou, le 21 novembre 1989 • Crédits : Jean-Loup Gautreau – AFP

Daniel Cordier guidé par l’amour de l’art et aussi par un certain sens du devoir d’après Bernard Blistène : 

«C’est aussi quelqu’un qui, sa vie durant, a eu une certaine conscience de l’État. La conscience de l’État, il l’a certainement eu aux côtés du préfet résistant Jean Moulin et il l’a eu sans doute plus tard encore quand il s’est dit qu’il ne pouvait pas garder à l’abri du regard des autres toutes ses œuvres qu’il avait accumulées.

Toutes ses toiles donc, et tous ses objets aussi. Car Daniel Cordier, un peu à la manière des surréalistes, amasse des trouvailles venues de toutes les époques, tous les continents. Hache préhistorique, masque d’abattage, vertèbre de baleines, pic d’espadon, fétiche, totems ou faux cols de chemise… Une collection en forme de cabinet de curiosité dont la grande majorité des oeuvres est mis en dépôt aux Abattoirs, musée-Frac Occitanie Toulouse, qui renouvelle sans cesse son accrochage au gré d’expositions à thème. 

Daniel Cordier et Alain Mousseigne alors directeur du musée des Abattoirs à l’occasion de l’exposition «Les Désordres du Plaisir», Toulouse, 2009• Crédits : Jean-Claude Planchet

«C’est très très large» s’enthousiasme Annabelle Ténèze, la directrice de l’établissement, «et je vous avoue que tourner les prospectus pour regarder les objets, c’est une surprise permanente ! «.  Le cahier des charges légué par Daniel Cordier ? : «soyez libre et soyez libre comme je l’ai été. Un sacré cahier des charges !». 

À RÉÉCOUTER

À VOIX NUE Les vies de Daniel Cordier (4/5) : «Le courage je ne sais pas ce que c’est, je vis. Je suis qui je suis.»

* qui présente actuellement les oeuvres de Mark Tobey, autre artiste présent dans la collection Daniel Cordier  

Anne Lamotte

[source: https://www.franceculture.fr/peinture/daniel-cordier-et-lart-lheritage-immense-dun-autodidacte ]

Aujourd’hui aura lieu la cérémonie d’hommage à Daniel Cordier, compagnon de l’Ordre de la Libération qui s’est éteint le 20 novembre dernier. Elle se tiendra dans la cour de l’Hôtel des Invalides et sera présidée par Emmanuel Macron.

— Musée de la Libération de Paris-Leclerc-Moulin (@museeML) November 26, 2020

[*EDITORIAL #9]

EDITORIAL #9

Περιοδικό

Ιστορία της Τέχνης

 

Υπάρχει άραγε για μας σήμερα πιο επίκαιρο θέμα, σε πλανητική κλίμακα, από το «τέχνη και πανδημία»; Έχουν ήδη λεχθεί, γραφτεί και γίνει πολλά επ’ αυτού. Εδώ θα τεθεί το ζήτημα όχι ποια τέχνη μπορεί να αντιστοιχεί στην πανδημία αλλά ποιες καίριες μετατοπίσεις επιβάλλει σήμερα η πανδημία σε κάθε είδους τέχνη. Γιατί με όποια ειδικότερη μορφή κι εάν εκφραστεί η σχέση τέχνης – πανδημίας, ένα είναι βέβαιο: μια θεμελιώδης συνθήκη της τέχνης της εποχής μας, διακυβεύεται υπό το καθεστώς του Covid 19. Και αυτή η συνθήκη που σήμερα διακυβεύεται αφορά τη σχέση της τέχνης με τη διαδικασία της αναπαράστασης.

Από τις πρώτες δεκαετίες του 20^ού αιώνα, αλλά πιο συστηματικά από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, η δυτική τέχνη αμφισβήτησε τον παραδοσιακό της ρόλο ως σύστημα οπτικής αναπαράστασης. Αυτός ο ρόλος, της είχε «ανατεθεί» ήδη από την εποχή της Αναγέννησης. Η κυριαρχία της ζωγραφικής στην ιστορία της τέχνης ‒οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης είναι πράγματι ιστορικοί της ζωγραφικής‒ το καταδεικνύει περίτρανα. Η ζωγραφική, ως υπόδειγμα των εικαστικών τεχνών, είναι η τέχνη που απευθύνεται κατεξοχήν στον ανθρώπινο οφθαλμό και προϋποθέτει μιαν απόσταση μεταξύ του θέματος που αναπαρίσταται και του τελικού αποτελέσματος της διαδικασίας της αναπαράστασης. Ο ζωγράφος κοιτάζει ένα τοπίο, νιώθει ένα συναίσθημα ή επινοεί μια ιδέα που παρίσταται απέναντί του, στην ψυχή του ή στο μυαλό του και εντέλει τα αναπαριστά επί του πίνακα που, όταν ολοκληρωθεί, αναρτάται ακριβώς απέναντι από τον θεατή, στο ύψος των ματιών του. Θα μπορούσε άραγε αυτή η σχέση μεταξύ παράστασης και αναπαράστασης να διαρραγεί; Θα ήταν δυνατόν να μην μεσολαβεί ουδεμία απόσταση ανάμεσα σε ένα υφιστάμενο πράγμα, σε ένα συναίσθημα, σε μια σκέψη, από τη μια, και στο εικαστικό έργο, από την άλλη; Θα ήταν εφικτό το έργο τέχνης να μην αναπαριστά πράγματα, συναισθήματα, ιδέες αλλά να είναι, να παρίσταται από μόνο του, αυτοστιγμεί, ως πράγμα, ως συναίσθημα, ως ιδέα; Χωρίς να είναι εύκολο να απαντήσει κανείς σε αυτό το ερώτημα, δεν μπορεί να αρνηθεί ότι ένας τέτοιος στόχος καθόρισε τις αναζητήσεις πολλών καλλιτεχνών της εποχής μας. Η έμφαση στη διαδικασία, στο ημιτελές, στο συμμετοχικό, η απόπειρα έκπτωσης του έργου τέχνης από το καθεστώς του ειδικού αντικειμένου και η μετακίνησή του προς τον κόσμο των τετριμμένων πραγμάτων, η ανάδυση μιας βούλησης σύμπτωσης του καλλιτεχνικού αποτελέσματος με την στιγμή της παραγωγής του, η ταύτιση του καλλιτεχνικού υποκειμένου (του καλλιτέχνη) με το καλλιτεχνικό αντικείμενο (το έργο τέχνης) μέσα από δρώμενα, δράσεις, επιτελέσεις, κάνουν σαφείς παρόμοιες προθέσεις.

Η πανδημία απειλεί εκ των πραγμάτων όλες αυτές τις προσπάθειες με τον πιο άμεσο τρόπο, επιβάλλοντας βάναυσα μια αιφνίδια επιστροφή στη διαμεσολαβημένη αναπαράσταση. Η κατάσταση αυτή αφορά φυσικά και το καλλιτεχνικό ακροατήριο. Κατά την έξαρση της πανδημίας και με την απαγόρευση των συναθροίσεων, όχι μόνο εκείνη η τέχνη που από τη φύση της υπάρχει για να πραγματοποιείται ενώπιον κοινού, όπως ας πούμε η περφόρμανς, επιτελείται κατά μόνας μα και η τέχνη των μουσείων εκτίθεται σε άδειες αίθουσες. Ένα κοινό που εμφανίζεται πάντοτε μετά το καλλιτεχνικό γεγονός, σε απόσταση ασφαλείας, μοιάζει λοιπόν να αρθρώνει την ιδανική καλλιτεχνική συνθήκη στην εποχή του Covid 19.

Η επίκληση της ομόχρονης μετάδοσης δεν αποτελεί φυσικά τη λύση αλλά, αντιθέτως, αναδεικνύει το πρόβλημα. Γιατί, φυσικά, έστω κι εάν μια μετάδοση είναι ομόχρονη με ένα καλλιτεχνικό γεγονός, πάντοτε το αναπαριστά, το αναμεταδίδει: η διαμεσολάβησή του αποτελεί το μέτρο της απόστασής μας από αυτό. Βεβαίως, θα ειπωθεί, μια τέτοια συνθήκη είναι πρόσκαιρη. Ναι, μάλλον. Όμως, τούτο θα κριθεί μόνο μετά το τέλος της πανδημίας. Γιατί δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η συνθήκη της πανδημίας απηχεί ‒και επιτείνει‒ καταστάσεις που μας ήταν ήδη γνώριμες πριν ακόμη ενσκήψει. Και που υπό τη συνθήκη της πανδημίας γίνονται τώρα απλώς ανάγλυφες. Η «αναμετάδοση» διεκδικεί παντού εδώ και καιρό την αλήθεια της εμπειρίας. Έτσι, στον χώρο της τέχνης, η πανδημία δεν αποτελεί αίτιο αυτής της νέας «ανάκλησης στην τάξη» της αναπαράστασης αλλά καθιστά επιτακτική, με όρους πλέον αναγκαιότητας, μια συνθήκη αναπαραστατικής απόστασης στην οποία είχαμε ήδη, σχεδόν οικειοθελώς, βυθιστεί. Με αυτόν τον τρόπο μπορεί να ερμηνευθεί και η απρόσμενη ανακάλυψη, από πολλούς, των θετικών στοιχείων της καραντίνας ή των πλεονεκτημάτων της τηλεδιάσκεψης. Κι ας μην το ξεχνάμε. Το νομοσχέδιο που στην ουσία απαγορεύει τις συναθροίσεις και τις διαδηλώσεις το οποίο πρόσφατα ψήφισε η παρούσα Βουλή, δεν συνδέεται καθόλου με την πανδημία. Η πανδημία απλώς το έκανε πιο εύπεπτο.

Η επένδυση στην απόσταση, δεν αποτελεί απαραιτήτως φυσικό σύμπτωμα μιας πανδημίας. Βεβαίως, κάθε πανδημία επιβάλλει κάποιου είδους απόσταση για λόγους λειτουργικούς, δηλαδή για τον περιορισμό της εξάπλωσης του ιού. Όμως μόνο τώρα η απόσταση ‒που φετιχοποιεί την αναπαράσταση‒ αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό της πανδημίας. Είναι, για παράδειγμα, βέβαιο ότι όταν ο Egon Schiele ζωγράφιζε το φθινόπωρο του 1918 εν μέσω του δεύτερου φονικού κύματος της πανδημίας της λεγόμενης ισπανικής γρίπης τον πίνακα με τίτλο Η οικογένεια, δεν είχε στο μυαλό του παρόμοια ζητήματα. Η θέση των αλληλοδιαπλεκόμενων σωμάτων ‒του δικού του, της νεαρής Edith και του (αναμενόμενου) μωρού τους‒ εντός του ασφυκτικά διαμορφωμένου δισδιάστατου χώρου πίνακα, μοιάζει να εξορκίζει την επιβεβλημένη απόσταση προοικονομώντας, μέσω μιας πίστης στην αλήθεια της αναπαράστασης, ένα κοντινό μέλλον όπου η πρόσκαιρα χαμένη εγγύτητα θα έχει ανακτηθεί (αυτό το μέλλον ωστόσο δεν θα έρθει ποτέ για το ζεύγος καθώς και ο Egon και η έγκυος Edith θα υποκύψουν στην πανδημία στα τέλη Οκτωβρίου 1918).

Το ίδιο ισχύει και για ζωγράφους παλαιότερων εποχών. Ό,τι τους απασχολεί κατά τη διάρκεια μιας πανδημίας έχει να κάνει με τις προτεραιότητές που θέτει το δικό τους ιστορικό περιβάλλον. Κι η απόσταση, δεν αποτελεί απαραιτήτως μια από αυτές τις προτεραιότητες. Βασικό μέλημα, για παράδειγμα, του φλωρεντινού καλλιτέχνη Οrcagna, όπως δείχνει ο Millard Meiss, είναι να συνδέσει τη βουβωνική πανώλη που αποδεκάτισε τον πληθυσμό της Ευρώπης στα μέσα του 14^ου αιώνα, με την ηθική κατάπτωση του ανθρώπου και το απολεσθέν κύρος της παπικής εκκλησίας. Ενώ ο Bronzino, δεν διστάζει, για αντίστοιχους λόγους, να αναπαραστήσει στην περίφημη Αλληγορία του, το φρικτό πρόσωπο της σύφιλης (εάν φυσικά η ερμηνεία του J. F. Conway είναι ορθή) καθώς η επιδημία είχε ξεκινήσει στη Νάπολη στα τέλη του 15^ου αιώνα κατά την ανακατάληψή της από τα στρατεύματα του Καρόλου H ˊ‒ εξ’ ου και η ονομασία της morbo gallico. Το έντονο ιατρικό μα και ποιητικό ενδιαφέρον που κατά τον 16^ο αιώνα είχε ενεργοποιήσει η επιδημία, καθοδηγεί εδώ τον χρωστήρα του Bronzino.

Τι σημαίνουν όλα αυτά; Επιβεβαιώνουν νομίζω το συμπέρασμα ότι παρά τη φυσική αναλογία που υπάρχει ανάμεσα σε όλα τα είδη της πανδημίας, η κάθε πανδημία αντιμετωπίζεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο και έχει διαφορετικές ιστορικές συνέπειες. Σε ό,τι αφορά την τέχνη της εποχής μας ‒και όχι μόνον αυτήν‒ το ποιες συνέπειες από όσες ήδη περιγράφηκαν θα είναι μόνιμες, δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε αυτή τη στιγμή. Θα το δείξει όμως σύντομα, η μετα-Covid 19 περίοδος.

 

Νίκος Δασκαλοθανάσης