Σε συνάρτηση με την πολιτική εξωστρέφειας και γόνιμου διαλόγου με τα σύγχρονα ρεύματα σκέψης, η Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου εγκαινιάζει την Παρασκευή 13 Ιανουαρίου 2023, ώρα 11:00, στο Αμφιθέατρο «Ίδρυμα Ωνάση» το Δημόσιο Πρόγραμμα των περιοδικών της εκθέσεων. Η αρχή γίνεται με την ανοιχτή στο κοινό επιστημονική συνάντηση που πραγματοποιείται στο πλαίσιο της αναδρομικής έκθεσης «Κωνσταντίνος Παρθένης. Η Ιδανική Ελλάδα της Ζωγραφικής του» με θέμα την επίδραση του Θεοσοφισμού στις εικαστικές τέχνες, στην οποία θα μιλήσουν ιστορικοί της τέχνης με τη συμμετοχή της Διευθύντριας της ΕΠΜΑΣ, Συραγώς Τσιάρα, η οποία υπογράφει την ιδέα και την επιστημονική επιμέλεια.
Ο Θεοσοφισμός –ένα κράμα αποκρυφιστικών, φιλοσοφικών, κοινωνικών και θρησκευτικών πεποιθήσεων– αναδύθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και έμελλε να εξελιχθεί σε ένα από τα ανθεκτικότερα πνευματικά κινήματα με διακριτή παρουσία μέχρι και σήμερα. Κορυφαίοι καλλιτέχνες οι οποίοι επηρέασαν –ο καθένας με τον δικό του τρόπο– τις εξελίξεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, όπως ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Πιτ Μοντριάν, ο Καζιμίρ Μαλέβιτς, αλλά και ο δικός μας, ελληνοκεντρικός μοντερνιστής Κωνσταντίνος Παρθένης, συνδέθηκαν στα πρώτα βήματά τους με τον Θεοσοφισμό.
Ο Παρθένης συνάντησε σε νεαρή ηλικία, το 1896, τον θεοσοφιστή καλλιτέχνη Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ στη γενέτειρά του, την Αλεξάνδρεια. Τον ακολούθησε στα περίχωρα της Βιέννης και έζησε μαζί με υπόλοιπους μαθητές του περίπου για έναν χρόνο στο κοινόβιο Ανθρωπότης (Humanitas). Εκεί βίωσε την ιδιότυπη διδασκαλία του Ντίφενμπαχ και τον κοινοβιακό τρόπο ζωής, σε συμπόρευση με τα πανθεϊστικά, οικολογικά και ουτοπικά κελεύσματα της εποχής.
Οι εκλεκτικές συγγένειες του Θεοσοφισμού με την ιδιαίτερη πνευματικότητα που διαπνέει το έργο του Παρθένη και, ευρύτερα, η πρόσληψη ανορθολογικών τάσεων από Έλληνες διανοουμένους και καλλιτέχνες κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα· η σχέση του Θεοσοφισμού με την τέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, την αφαίρεση, τον νεοπλαστικισμό αλλά και με θεωρίες του αρχιτεκτονικού χώρου είναι οι κύριες θεματικές περιοχές που θα διερευνήσουν στις ανακοινώσεις τους οι οκτώ συμμετέχοντες και συμμετέχουσες. Ειδικά στο πεδίο συνάντησης του Θεοσοφισμού με την αφηρημένη τέχνη, θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα το έργο δύο σημαντικών γυναικών, της πρωτοπόρου της αφηρημένης ζωγραφικής Χίλμα αφ Κλιντ (1862-1944) και της πρώτης διευθύντριας του Solomon R. Guggenheim Museum Χίλα Ρίμπεϊ (1890-1967).
Στην επιστημονική συνάντηση με τίτλο «Θεοσοφισμός και Εικαστικές Τέχνες» ομιλητές και ομιλήτριες είναι, με αλφαβητική σειρά, ο Σωκράτης Γεωργιάδης, Ομότιμος Καθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στην Κρατική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Στουτγάρδης, ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης και Συνεργαζόμενος Ερευνητής στο Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών (Ι.Τ.Ε.), η Κάτια Παπανδρεοπούλου, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Ακαδημαϊκή Υπότροφος στο Τμήμα Εικαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, ο Σπύρος Πετριτάκης, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Ακαδημαϊκός Υπότροφος στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, η Μαρία Τσαντσάνογλου, Αναπληρώτρια Γενική Διευθύντρια του MOMus και Διευθύντρια του MOMus – Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη, η Συραγώ Τσιάρα, Ιστορικός της Τέχνης, Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου, η Βικτώρια Φερεντίνου, Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα Εικαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, και η Αγγελική Χαριστού, Επιμελήτρια της Συλλογής και του Αρχείου Κωστάκη, MOMus – Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
#ΠινακοθήκηΜας
#OurNationalGallery
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Επιστημονική Συνάντηση «Θεοσοφισμός και Εικαστικές Τέχνες»
H documenta 15 έκλεισε τις πύλες της στις 25 Σεπτεμβρίου 2022. Δεν ήταν μία ήσυχη documenta. Το γεγονός που τάραξε τα νερά και απασχόλησε τα ΜΜΕ όλου του κόσμου αφορούσε την αποκαθήλωση ενός έργου επειδή κρίθηκε ότι έχει αντισημιτικό περιεχόμενο. Πρόκειται για τη Λαϊκή δικαιοσύνη[εικ. 1] της ομάδας Taring Padi, μία συλλογικότητα με έδρα την Τζακάρτα της Ινδονησίας. Το έργο, ένας τεράστιος (8 x 12 μέτρα) καμβάς εν είδει φορητής τοιχογραφίας ήταν αναρτημένο σε μεταλλικό ικρίωμα εμπρός από το Fridericianum. Θα μπορούσε κανείς να τον περιγράψει αδρά ως εξής: στα δεξιά απεικονίζονται σκηνές ενός αγροτικού εξωευρωπαϊκού, προ-βιομηχανικού κόσμου και πιο κάτω ένα πολύχρωμο πλήθος διαδηλωτών εν είδει κινήματος «πολιτιστικής αντίστασης». Στο κέντρο, κάτω από ένα «λαϊκό δικαστήριο» που έχει ήδη φυλακίσει γουρουνόμορφους τυράννους, απεικονίζονται τα βάσανα που προξένησαν οι ίδιοι και οι πραιτοριανοί τους. Στην αριστερή πλευρά ομαδοποιούνται διάφορες όψεις μίας αυταρχικής κυβέρνησης: ένας κόσμος ηθικής σήψης και πιο κάτω η πάνοπλη πολεμική μηχανή αυτής της «πολυπολιτιστικής κρατικής ηγεμονίας», σύμφωνα με επιγραφή επί μιας τεράστιας νεκροκεφαλής δίπλα σε ομαδικούς τάφους με τα κρανία ιθαγενών. Πρόκειται για την απεικόνιση του καθεστώτος του Σουχάρτο, του δικτάτορα της Ινδονησίας, ο οποίος κοιτάζει από ένα είδος θρόνου στην πάνω αριστερή γωνία. Η σύνθεση αντλεί το ύφος της από τη λαϊκή εικονογραφία και πιθανότατα από τη μεσοπολεμική και πολιτικά φορτισμένη τέχνη των μεξικανών τοιχογράφων ‒τα έργα του Diego Rivera έρχονται ίσως αυτόματα στον νου αν και μάλλον μεταπλασμένα μέσα από τη γλώσσα των κόμιξ ‒ καθώς στοχεύει επίσης στην εξύψωση αλλά και τη αφύπνιση των λαών του «παγκόσμιου νότου». Πράγματι, η documenta από το 1990 κινείται γύρω από αυτό το θέμα.
[2. Λεπτομέρεια της εικόνας 1]
Δύο είναι τα επίμαχα σημεία της Λαϊκής δικαιοσύνης: αφενός, προς το κέντρο της σύνθεσης, η αναπαράσταση της μορφής ενός ορθόδοξου Εβραίου με κόκκινα μάτια, αιχμηρούς κυνόδοντες, πούρο, κοστούμι και καπέλο επί του οποίου αναγράφονται τα αρχικά SS [εικ. 2] και αφετέρου η απεικόνιση ενός άνδρα με στρατιωτική εξάρτηση ειδικών δυνάμεων. Ο άνδρας φέρει κόκκινο μαντήλι με το άστρο του Δαυίδ ‒έμβλημα και της σημαίας του κράτους του Ισραήλ‒ και στο κράνος της γουρουνοκεφαλής του αναγράφεται ΜΟSSAD, η ονομασία της Κρατικής Υπηρεσίας Πληροφοριών του Ισραήλ [εικ. 3].
[3. Λεπτομέρεια της εικόνας 1]
Ο ορθόδοξος Εβραίος με τον χαρακτηριστικό βόστρυχο προβάλει απομονωμένος πίσω από τερατόσχημες μορφές, ο στρατιώτης κινείται εντός πομπής της οποίας οι άνδρες φέρουν στα κράνη αρκτικόλεξα όπως KGB (Επιτροπή για την Κρατική Ασφάλεια της ΕΣΣΔ), MI5 (η Υπηρεσία Αντικατασκοπείας και Ασφάλειας του Ηνωμένου Βασιλείου) και ASIO (o Οργανισμός Πληροφοριών Ασφαλείας της Αυστραλίας). Στο κράνος του πρώτου στη σειρά στρατιώτη αναγράφεται 007, ο κωδικός αριθμός του Τζέιμς Μποντ, του μυθιστορηματικού μυστικού πράκτορα του Βρετανού συγγραφέα Ίαν Φλέμινγκ ‒ μία μάλλον ανεκδοτολογική μνεία. Οι δύο αυτές μορφές, ο ορθόδοξος Εβραίος και ο στρατιώτης της MOSSAD, έκριναν την τύχη του έργου που μία ημέρα μετά τα εγκαίνια της documenta 15, που πραγματοποιήθηκαν στις 18 Ιουνίου 2022, καλύφθηκε με σκούρο πέτασμα [εικ. 4].
[4.]
Όσο κι εάν φαίνεται παράξενο ένα από τα πιο καίρια ζητήματα απουσίασε από τη δημόσια συζήτηση ‒ εάν μπορεί να χαρακτηρισθεί έτσι η αναπαραγωγή πανομοιότυπων ειδήσεων από τα ΜΜΕ και οι απολογητικές τοποθετήσεις των εμπλεκόμενων. Δεν ετέθη καν το ζήτημα της αυτo-λογοκρισίας της documenta ούτε υπήρξαν καταδικαστικές τοποθετήσεις για την ενέργεια της αποκαθήλωσης. Ακόμη και τα σημαντικά κείμενα στα οποία μπορεί κανείς να ανιχνεύσει κριτικές τοποθετήσεις ‒ του Αυστραλού Dirk Moses, καθηγητή Πολιτικής Επιστήμης στο City College της Νέας Υόρκης[1], του Βρετανο-ισραηλινού αρχιτέκτονα Eyal Weizman, υπεύθυνου της ερευνητικής ομάδας Forensic Architecture[2], του Michael Rothberg, Αμερικανού καθηγητή συγκριτικής λογοτεχνίας στο UCLA και κατόχου μίας έδρας Σπουδών του Ολοκαυτώματος[3]‒ δεν συζητείται το θέμα της λογοκρισίας. Τούτο ωστόσο σημαίνει πως παρότι σε αυτά ‒και μάλλον μόνο σε αυτά‒ τα κείμενα, εξετάζεται το πλαίσιο εντός του οποίου συγκροτήθηκε η Λαϊκή δικαιοσύνη, το περιεχόμενο της σύνθεσης εκλαμβάνεται ως εξ ορισμού επιλήψιμο και η «τιμωρία» του επιβεβλημένη: πρόκειται χωρίς αμφιβολία για ένα αντισημιτικό έργο και, κατά συνέπεια, η αποκαθήλωσή του είναι ο μόνος αποτελεσματικός, ενδεδειγμένος και νομιμοποιημένος τρόπος αντιμετώπισής του. Οι δύο θεμελιώδεις αρχές επί των οποίων ο αστικός πολιτισμός βάσιζε ανέκαθεν, ακόμη και σε νομικό επίπεδο, τα επιχειρήματά του όταν οι φιλελεύθεροι εκπρόσωποί του υπερασπίζονταν τα έργα τέχνης από κατασταλτικές ενέργειες ‒δηλαδή η μη απομόνωση όψεων του έργου από τα ιστορικά ή και «αισθητικά» συμφραζόμενά του και το αναφαίρετο δικαίωμα του καλλιτέχνη να θίγει με τη συμβολική του γλώσσα ακόμη και εντελώς ακραίες καταστάσεις χωρίς να κινδυνεύει με φίμωση‒ δεν συζητήθηκαν καν. Το έρεβος του μαύρου πετάσματος κατάπιε στο Κάσελ τη Λαϊκή δικαιοσύνη εν μία νυκτί.
Σε αυτό το σημείο την ευθύνη της ευθυγράμμισης με αυτή τη γενικευμένη αντίληψη φέρουν και οι υπεύθυνοι επιμελητές της documenta, οι οποίοι ανήκουν στην ομάδα ruangrupa, με έδρα την Ινδονησία. «Πρώτα απ’ όλα, επιτρέψτε μου να επαναλάβω τη συγγνώμη που δημοσιεύσαμε ως ruangrupa μετά την ανακάλυψη αντισημιτικών εικόνων σε ένα από τα έργα τέχνης που εκτίθενται. Ζητάμε συγγνώμη για την έκθεση του έργου και για τον πόνο και τον φόβο [που προκλήθηκε] σε όσους κοίταξαν την εικόνα, είτε αυτοπροσώπως στην documenta 15 είτε όπως αναπαράγεται από διάφορα μέσα ενημέρωσης που καλύπτουν αυτή την ιστορία», δήλωσε ο εκπρόσωπος της ομάδας Ade Darmawan ενώπιον της Επιτροπής Πολιτισμού και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης της γερμανικής Βουλής (Bundestag) όπου κλήθηκε να απολογηθεί. «Η διάλυση της Λαϊκής Δικαιοσύνης των Taring Padi ήταν δυστυχώς η μόνη ορθή λύση» συμπλήρωσε ο εκπρόσωπος των επιμελητών[4].
Πέραν του ότι, κατά βάση, το έργο, με το τεράστιο μέγεθος, επί του οποίου απεικονίζονται εκατοντάδες μορφές, έγινε γνωστό μόνο ως αναπαράσταση μέσω της αναπαραγωγής του στα ΜΜΕ και το διαδίκτυο αφού ελάχιστοι πρόλαβαν να το δουν, η λέξη κλειδί εδώ είναι η «ανακάλυψη». Το έργο Λαϊκή δικαιοσύνη υπάρχει εδώ και 20 χρόνια. Φιλοτεχνήθηκε το 2002 και έχει παρουσιαστεί σε διεθνείς εκθέσεις τέχνης, για πρώτη φορά στην Αδελαΐδα της Νότιας Αυστραλίας. Μόνο στην documenta «ανακαλύφθηκε» ότι περιλαμβάνει μία αντισημιτική εικόνα, ίσως και μία δεύτερη, και, κατά συνέπεια, ότι εκφράζει στο σύνολό του αντισημιτικές ιδέες. Όμως σε ποιο πλαίσιο διαμορφώθηκε στο Κάσελ, και μόνο στο Κάσελ, αυτή η βεβαιότητα;
Παραδόξως, το έργο των Ινδονήσιων δεν ήταν ο πρώτος στόχος. Σε μια ανώνυμη ανάρτηση στο ιστολόγιό της, τον Ιανουάριο του 2022, μία άγνωστη μέχρι πρότινος και ανοιχτά ισλαμοφοβική οργάνωση, όπως επισημαίνει ο Eyal Weizman, η οποία αυτοαποκαλείται Συμμαχία του Κάσελ κατά του Αντισημιτισμού, η ruangrupa κατηγορήθηκε γιατί επέτρεψε τη συμμετοχή οργανώσεων που υποστήριζαν το μποϊκοτάζ κατά του Ισραήλ (BDS) και είχαν ως έδρα την Παλαιστίνη. Μεταξύ όσων κατονομάσθηκαν βρίσκονταν δύο Παλαιστίνιοι καλλιτέχνες, συμμετέχοντες στη documenta, που συνδέονταν με το Πολιτιστικό Κέντρο Khalil Sakakini με έδρα τη Ραμάλα.
Το μποϊκοτάζ κατά του Ισραήλ (BDS=Boycott, Divestment, Sanctions, στα ελληνικά: Μποϊκοτάζ, Απόσυρση Επενδύσεων, Κυρώσεις) αποτελεί μια κίνηση που ιδρύθηκε το 2005 και απευθύνεται στην παγκόσμια κοινότητα ζητώντας υποστήριξη για την επιβολή κυρώσεων στο Ισραήλ εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζει τους Παλαιστίνιους. Η γερμανική Βουλή ‒σε αντίθεση, για παράδειγμα με το Κοινοβούλιο της Καταλονίας, το πρώτο στην Ευρώπη που τάχθηκε υπέρ του BDS υποστηρίζοντας πως «το σύστημα που εφαρμόζει το Ισραήλ στα κατεχόμενα [Παλαιστινιακά] εδάφη αντιτίθεται στο διεθνές δίκαιο και ισοδυναμεί με το έγκλημα του απαρτχάιντ όπως αυτό ορίζεται στο Καταστατικό της Ρώμης του Διεθνούς Ποινικού Δικαστηρίου, Άρθρο 7.2 (h)» ‒ ενέκρινε το 2019 μέσω μιας διακομματικής συμμαχίας, ψήφισμα με το οποίο καταδικάζεται η εκστρατεία του BDS και διακόπτεται η χρηματοδότηση κάθε οργανισμού που το «υποστηρίζει ενεργά». Το BDS θεωρήθηκε με αυτόν τον τρόπο ότι απειλεί την ύπαρξη του Ισραήλ και καλλιεργεί τον αντισημιτισμό ‒ έστω κι εάν στο καταστατικό του BDS αναφέρεται με σαφήνεια ότι «είναι ένα κίνημα αντίπαλο προς κάθε μορφή ρατσισμού (συμπεριλαμβανομένου του αντισημιτισμού) το οποίο στρέφεται κατά επίσημων θεσμών και κρατικών ή επιχειρηματικών επιλογών και επ’ ουδενί ενάντια σε πρόσωπα ή ταυτότητες»[5]. Οι Παλαιστίνιοι και οι υποστηρικτές τους αντέδρασαν αρνούμενοι να μιλήσουν σε δημόσιες εκδηλώσεις σε όλη τη Γερμανία. Το αποτέλεσμα ήταν ένα κύμα απολύσεων παλαιστίνιων δημοσιογράφων από ραδιοτηλεοπτικούς φορείς, όπως η Deutsche Welle και το WDR.
Στις 28 Μαΐου 2022, κάτι ακόμη συνέβη στην documenta: οι αίθουσες όπου επρόκειτο να εκθέσει η παλαιστινιακή ομάδα Question of Funding έγιναν στόχος εισβολέων οι οποίοι, όπως επισημαίνει ο Eyal Weizman, ανέγραψαν στους τοίχους «κρυπτογραφημένες απειλές θανάτου, συμπεριλαμβανομένου του αριθμού 187, ο οποίος χρησιμοποιείται μερικές φορές στις ΗΠΑ για να παραπέμψει σε δολοφονία». Ένα μήνα μετά τα εγκαίνια, η ομάδα ακύρωσε το δημόσιο πρόγραμμά της και έφυγε από το Κάσελ. Δύο εβδομάδες νωρίτερα, η αστυνομία του Βερολίνου είχε απαγορεύσει τις εκδηλώσεις για την 74η επέτειο της Νάκμπα (Ημέρα της Καταστροφής, ετήσια εκδήλωση σε ανάμνηση του εκτοπισμού χιλιάδων Παλαιστινίων από τις πατρογονικές τους εστίες μετά την ίδρυση του Κράτους του Ισραήλ το 1948) με το επιχείρημα ότι υπήρχε «μεγάλος κίνδυνος αντισημιτικής συμπεριφοράς». Στις 17 Ιουνίου, το Ινστιτούτο Γκαίτε ακύρωσε μια πρόσκληση, που είχε ήδη γίνει αποδεκτή, προς τον Mohammed El-Kurd, Παλαιστίνιο συγγραφέα ‒το σπίτι του οποίου είχε καταληφθεί από Ισραηλινό έποικο‒ επικαλούμενο πρόσφατα σχόλια που είχε κάνει για το Ισραήλ. Θα ήταν λάθος λοιπόν να σκεφτεί κανείς ότι η αποκαθήλωση της Λαϊκής δικαιοσύνης συνέβη ως κεραυνός εν αιθρία. Υπό αυτές τις περιστάσεις, η καταστροφή του έργου των Taring Padi μοιάζει περισσότερο με παράπλευρη απώλεια. Στην ουσία, όπως επισημαίνει ο Eyal Weizman, οι επικριτές της documenta στη Γερμανία, «χρησιμοποίησαν τη διαμάχη ως ευκαιρία για να πουν στους Παλαιστίνιους […] καθώς και στους καλλιτέχνες από τον παγκόσμιο νότο, ότι δεν έχουν δικαίωμα να μιλήσουν»[6].
Αυτό είναι το κλίμα εντός του οποίου θα πρέπει να τοποθετηθεί η απολογητική δήλωση και της ομάδας Taring Padi. Είναι βεβαίως εύλογο να σκεφτεί κανείς ότι πίσω από οποιαδήποτε περαιτέρω υποστήριξη του έργου της από την ίδια τη συλλογικότητα, θα μπορούσε να ελλοχεύει ο κίνδυνος του αποκλεισμού της από όλα τα πολιτιστικά fora της Γερμανίας ‒ και όχι μόνο της Γερμανίας. «Λυπούμαστε βαθύτατα για τον βαθμό στον οποίο οι εικόνες του έργου μας Λαϊκή δικαιοσύνη πρόσβαλαν τόσους πολλούς ανθρώπους» δήλωσαν απολογητικά οι καλλιτέχνες. «Ζητάμε συγγνώμη από όλους τους θεατές και την ομάδα της documenta 15, το κοινό στη Γερμανία και ιδιαίτερα την εβραϊκή κοινότητα. Μάθαμε από το λάθος μας και αναγνωρίζουμε πλέον ότι οι εικόνες μας έχουν αποκτήσει ένα συγκεκριμένο νόημα στο ιστορικό πλαίσιο της Γερμανίας. Ως εκ τούτου, αφαιρέσαμε το πανό από την έκθεσή μας, σε συμφωνία με την documenta 15»[7].
Ας εγκαταλείψουμε, μαζί με τους Taring Padi, τις ουσιοκρατικές θεωρίες που θέλουν μία εικόνα να μιλά παντού και πάντα με τον ίδιο τρόπο και ας δεχτούμε ότι «οι εικόνες τους [αυτές της Λαϊκής δικαιοσύνης] έχουν αποκτήσει ένα συγκεκριμένο νόημα στο ιστορικό πλαίσιο της Γερμανίας». Γιατί άραγε; Η απάντηση σε ό,τι αφορά το πρόσφατο παρελθόν είναι αυτονόητη. Ο αφανισμός των Εβραίων στη Γερμανία πραγματοποιήθηκε από ανθρώπους που ζούσαν έως πρόσφατα και μάλιστα συμμετείχαν κάτι παραπάνω από ενεργά στην ανοικοδόμηση του (δυτικού) γερμανικού μεταπολεμικού κράτους. Η τέχνη έχει θίξει αυτό το ζήτημα. O Hans Haacke με το έργο του Manet-Σχέδιο ’74 ανάσυρε από τη λήθη και παρουσίασε το παρελθόν του προέδρου του διοικητικού συμβουλίου του Wallraf-Richartz Museum της Κολωνίας, Hermann Josef Abs. Τούτος ο σημαίνων Γερμανός τραπεζίτης λοιπόν, ο οποίος ήταν και ένας από τους συμβούλους του καγκελάριου Adenauer, πριν καταστεί μαικήνας των τεχνών, πρωταγωνίστησε, ατιμωρητί, στην εφαρμογή της οικονομικής πολιτικής των εθνικοσοσιαλιστών, ήδη από το 1937[8][εικ. 5].
[5. Άποψη της έκθεσης του Hans Haacke, Manet-Σχέδιο ’74, 1974, Paul Maenz Gallery, Κολωνία]
Μα και σε ό,τι αφορά το παρόν αλλά και την ίδια την documenta, τα πράγματα δεν εμφανίζονται διαφορετικά. Στο ανά χείρας τεύχος η Ευγενία Αλεξάκη γράφει για τον πολύ πρόσφατο εντοπισμό και την παρουσίαση στο Γερμανικό Ιστορικό Μουσείο του Βερολίνου (2021-2022) των τεκμηρίων που αποδεικνύουν ότι ο Werner Haftmann (1912-1999), ένας από τους ιθύνοντες νόες της documenta, εντάχθηκε στα ναζιστικά Τάγματα Εφόδου SA (Sturmabteilung) το 1933, έγινε δεκτός ως μέλος του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος, υπηρέτησε στην Στρατιωτική Υπηρεσία Προστασίας της Τέχνης (Kunstschutz) στην Ιταλία και φέρεται να συμμετείχε, προσωπικά, σε βασανιστήρια Ιταλών ανταρτών και στη δολοφονία αμάχων έως το τέλος του πολέμου. Η πενιχρή έως ανύπαρκτη παρουσία Εβραίων καλλιτεχνών στις διοργανώσεις της documenta στις οποίες εμπλεκόταν ο Werner Haftmann αλλά και η παρουσίαση της ιστορίας της γερμανικής τέχνης που εν πολλοίς συγκρότησε ο ίδιος και κατόρθωσε μάλιστα να την εμφανίσει μεταπολεμικά ως την πιο έγκυρη, δεν είναι προφανώς άσχετη με το ένοχο και αποσιωπημένο αντισημιτικό παρελθόν του.
Η πάνδημη λοιπόν, σε θεσμικό τουλάχιστον επίπεδο, καταδίκη της Λαϊκής δικαιοσύνης στη Γερμανία δεν μπορεί να θεωρηθεί άσχετη με αυτό το περιβάλλον. Η αποκαθήλωση ενός έργου του οποίου ο αντισημιτικός χαρακτήρας «αποκαλύφθηκε» a posteriori, μετά από 20 έτη, και μόνο στη Γερμανία, αποτελεί περισσότερο μία παραδοχή ενοχής για ένα καθεστώς αφασίας ως προς τη διαχείριση ενός τραύματος και αμνησίας ως προς τον καταμερισμό ευθυνών, παρά μία πράξη αυτονόητης καταδίκης εξαιτίας μιας απαράδεκτης δήλωσης φρικαλέου αντισημιτισμού ‒ η καταβολή αποζημιώσεων στις χώρες που υπέφεραν από τις ενέργειες του Άξονα (η σφαγή των Εβραίων της Θεσσαλονίκης αποτελεί ένα από αυτά τα επεισόδια της φρίκης) θα αποτελούσαν μια σημαντική έμπρακτη απόδειξη παραδοχής της ενοχής. Όμως σε παρόμοια ζητήματα το γερμανικό κράτος, συνεχίζει έως τις μέρες μας να «ποιείται την νήσσαν»: η Γερμανία χρειάστηκε 50 χρόνια για να καταλήξει σε μια συμφωνία για την αποζημίωση των συγγενών των Ισραηλινών, θυμάτων της αιματηρής σύλληψης ομήρων στους Ολυμπιακούς Αγώνες του Μονάχου το 1972.
Υπάρχει άραγε λόγος να θεωρήσουμε ότι παρόμοιες αναπαραστάσεις ενδέχεται να έχουν διαφορετική καταγωγή; Πράγματι, η συστηματική χρήση ζωόμορφων παραστάσεων στη Λαϊκή δικαιοσύνη μάς θυμίζει ότι τα σχήματα αυτά δεν είναι εισαγόμενα στην Ινδονησία από τον δυτικό πολιτισμό όπου έχουν αποκτήσει συγκεκριμένες συνδηλώσεις. Πηγή τους είναι το θέατρο σκιών της Ιάβας (wayang) από όπου προκύπτουν τα δεκάδες σχετικά θέματα: σκυλιά, γουρούνια, σκελετοί, αρουραίοι ‒ ειδικά το γουρούνι αποτελεί ένα παραδοσιακό σύμβολο της διαφθοράς στην Ιάβα. Φυσικά, σε ό,τι αφορά κυρίως τη μορφή του ορθόδοξου Εβραίου δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί ότι μπορεί κάλλιστα να συνδεθεί με μία «συμπύκνωση» των αντισημιτικών στερεοτύπων: το σήμα των SS εξισώνει τα θύματα με τους θύτες, η καπιταλιστική περιβολή συνδέει τους εβραίους με το κεφάλαιο, την εκμετάλλευση και την τοκογλυφία, τέλος, η τερατόμορφη όψη τούς αποδίδει ζωώδη χαρακτηριστικά και ένστικτα[9]. Γιατί, πέρα από τοπικές παραδόσεις, Ινδονήσιοι καλλιτέχνες όπως αυτοί της ομάδας Taring Padi, συμμετέχουν στον «κόσμο» της σύγχρονης τέχνης και είναι, κατά συνέπεια, πλήρως εξοικειωμένοι με τη δυτική εικονογραφία ‒ σε διαφορετική εξάλλου περίπτωση θα ήταν μάλλον δύσκολο να προσκληθούν στην documenta. Παρόλα αυτά, ίσως δεν είναι λάθος να υποστηρίξει κανείς ότι η Λαϊκή δικαιοσύνη έχει ερμηνευθεί μονοδιάστατα, αποπλαισιωμένη εντελώς από τα δικά της συμφραζόμενα ‒έχει δηλαδή εντέλει προσεγγισθεί ουσιοκρατικά‒ για να προσαρμοστεί στο γερμανικό της συγκείμενο. Αλλά η Λαϊκή δικαιοσύνη δεν δημιουργήθηκε σε ιστορικό κενό και η ομάδα που τη φιλοτέχνησε κάθε άλλο παρά μπορεί να κατηγορηθεί ότι κινείται σε ένα περιβάλλον το οποίο καλλιεργεί τον αντισημιτισμό όχι μόνο επειδή τα μέλη της το δηλώνουν απερίφραστα[10] αλλά και γιατί η ίδια η ιστορία της συλλογικότητας, μα ακόμη και η ιστορία της χώρας καταγωγής τους, το καταδεικνύει.
Ειδικά για εμάς που ζούμε σε αρκετή απόσταση από τη νοτιοανατολική Ασία, το όνομα της Ινδονησίας μάς λέει ελάχιστα. Ωστόσο, στη νησιωτική αυτή χώρα, την έβδομη οικονομία του κόσμου με τα 270 εκατομμύρια κατοίκους, έχουν συντελεστεί ‒και μάλιστα πρόσφατα‒ δύο ασύλληπτα κρατικά εγκλήματα. Με εναρκτήριο έτος το 1965, ο πρόεδρος Σουχάρτο, του οποίου το στρατιωτικό καθεστώς κατέρρευσε μόλις το 1998, υπήρξε υπεύθυνος για τον βασανισμό, τον εγκλεισμό και τον σφαγιασμό ίσως και ενός εκατομμυρίου ανθρώπων, μελών του Κομουνιστικού Κόμματος και, ως συνήθως, όσων κρίνονταν συνοδοιπόροι του ‒ το ΚΚΙ, από τα ισχυρότερα της Ασίας, αριθμούσε τρεισήμισι εκατομμύρια μέλη και επηρέαζε 20 εκατομμύρια ανθρώπους. Επίσης από το 1975 έως το 1999 η Ινδονησία ‒με την έγκριση του Αμερικανού προέδρου Henry Ford και του Υπουργού Εξωτερικών Henry Kissinger‒ είχε καταλάβει το Ανατολικό Τιμόρ. Οι δυνάμεις κατοχής κατέσφαξαν 100.000 ανθρώπους σε μία χώρα, της οποίας ο πληθυσμός έφθανε μόλις το ένα εκατομμύριο.
Τα μέλη των Taring Padi ανδρώθηκαν σε αυτό το περιβάλλον της στυγνής δικτατορίας και συμμετείχαν ενεργά στα αιματηρά γεγονότα του τέλους της δεκαετίας του 1990 που οδήγησαν τον Σουχάρτο στην πτώση του. Είναι διαπιστωμένο ότι τουλάχιστον οι ΗΠΑ και η Βρετανία παρείχαν αφειδώς, μέσω των μυστικών τους υπηρεσιών, υποστήριξη στο καθεστώς του Σουχάρτο ενώ πρόσφατα αποχαρακτηρισμένοι φάκελοι του ισραηλινού Υπουργείου Εξωτερικών κατέδειξαν ότι και η ΜΟSSAD, κάθε άλλο παρά ήταν αμέτοχη[11]. H παρουσία της κοόρτιδος των πρακτόρων της KGB (η ΕΣΣΔ διατηρούσε διπλωματικές σχέσεις με το καθεστώς), της MI5, της ΜΟSSAD και της ASIO (η Αυστραλία ήταν ένας από τους πιστούς συμμάχους του Σουχάρτο) επί της Λαϊκής δικαιοσύνης, συνδέεται με αυτά τα γεγονότα.
Είναι ωστόσο επίσης αλήθεια ‒όπως επισημαίνει ο Dirk Moses παραπέμποντας στις εργασίες του Jeffrey Alan Hadler που είχε ειδικευθεί στην ιστορία της Ινδονησίας‒ ότι στο περιβάλλον της αποικιοκρατίας καλλιεργήθηκαν ορισμένα στερεότυπα κατά των Εβραίων επειδή συνεργάστηκαν ως μειονότητα με τους Ολλανδούς που κατείχαν τη νησιωτική χώρα. «Επιπλέον», σημειώνει ο Moses, «Εβραιο-ολλανδοί στρατιώτες συμμετείχαν σε ολλανδικές ‘αστυνομικές δράσεις’ κατά του αγώνα της Ινδονησίας για ανεξαρτησία ενώ ταυτόχρονα υποστήριζαν το αντίστοιχο σιωνιστικό σχέδιο στην Παλαιστίνη». Για τους πιο νηφάλιους μελετητές, είναι πιθανόν η παρουσία του ορθόδοξου Εβραίου στη Λαϊκή δικαιοσύνηνα συνδέεται και με αυτή την παράδοση.
Η Λαϊκή δικαιοσύνηδημιουργήθηκε από 20 καλλιτέχνες ένας από τους οποίους ζωγράφισε επί του καλύμματος της κεφαλής της επίμαχης μορφής, τα αρχικά SS. Η ταύτιση μίας μορφής που θεωρείται υπεύθυνη για την άσκηση ακραίας βίας, με ένα μέλος της δολοφονικής «μοίρας ασφαλείας» (Schutzstaffel, SS) των εθνικοσοσιαλιστών, δεν συναντάται, ως εικονογραφικό θέμα, εδώ για πρώτη φορά. Πολύ πρόχειρα μπορεί κανείς να παραπέμψει στις αφίσες που οι εξεγερμένοι Γάλλοι φοιτητές είχαν αναρτήσει στους δρόμους του Παρισιού, οι οποίες είχαν σχεδιαστεί στο Atelier Populaire της Σχολής Καλών Τεχνών.
[6. Atelier Populaire, (CRS) SS, Μάιος 1968]
Σε μία από αυτές [εικ. 6], ένα μέλος των ομάδων καταστολής (CRS, αντίστοιχες των ΜΑΤ) φέρει επί της ασπίδας του τα ίδια αρχικά[12]. Φυσικά η ιστορική φόρτιση που αποκτά το ίδιο ζήτημα σε ό,τι αφορά τους Εβραίους είναι απολύτως διαφορετικής τάξης. Όμως σε ένα περιβάλλον όπου η πρόσληψη της εικόνας του Εβραίου έχει και άλλα συμφραζόμενα, οι άνθρωποι του «παγκόσμιου βορρά» πρέπει να τα λάβουν υπόψη ιδίως όταν διατείνονται ότι επιχειρούν να έρθουνε σε επαφή με τον πολιτισμό του παγκόσμιου νότου.
Όπως διευκρινίζει ο Hadler, ο πραγματικός αντισημιτισμός ήταν μάλλον ξένος στους ίδιους τους Ινδονήσιους και δεν αποτελεί παρά όψιμη ευρωπαϊκή «εισαγωγή» πρώτα των ίδιων των Ολλανδών και κατόπιν των Γερμανών εθνικοσοσιαλιστών, οι οποίοι τον καλλιέργησαν συστηματικά όταν οι σύμμαχοί τους Ιάπωνες κατέλαβαν το 1942 τις Ολλανδικές Ανατολικές Ινδίες[13]. Παραδόξως, κατά τον Hadler, μετά την ανεξαρτησία της Ινδονησίας το 1949, ο όρος Εβραίος απέκτησε αρνητική χροιά έμμεσα επειδή μέσα από μία γλωσσική μεταφορά οι Εβραίοι ταυτίστηκαν με τους Κινέζους προς τους οποίους στρέφονταν τα βέλη των γηγενών. Μόνο ο Σουχάρτο ‒τον οποίο, θυμίζουμε, εν μέρει τουλάχιστον, φαίνεται ότι στήριξε το κράτος του Ισραήλ‒ έφθασε στο σημείο να αποδώσει την πτώση του, το 1998, σε μια διεθνή σιωνιστική συνωμοσία, σε συνέντευξή του σε ισλαμικό περιοδικό. Ακόμη και όσοι εκλαμβάνουν τη Λαϊκή δικαιοσύνη ως αντισημιτικό έργο δεν προχώρησαν σε κάποιου είδους συνειδητή ταύτιση των Taring Padi με τις αντιλήψεις του Σουχάρτο καθώς τα μέλη της συλλογικότητας τον πολέμησαν έμπρακτα και συστηματικά.
Η Λαϊκή δικαιοσύνη φιλοτεχνήθηκε το 2002. Την χρονιά εκείνη, κατά τη διάρκεια της δεύτερης ιντιφάντα, ο ισραηλινός στρατός άρχισε να εφαρμόζει νέες μεθόδους αντιμετώπισης της παλαιστινιακής αντίστασης με όρους «ανορθόδοξου πολέμου» μεταφέροντας το πεδίο της σύγκρουσης από τον δρόμο μέσα στα σπίτια. Οι πάνοπλοι στρατιώτες των ειδικών δυνάμεων εισέβαλαν ξαφνικά στις κατοικίες παρότι οι ένοικοι βρίσκονταν μέσα σε αυτές, διαρρηγνύοντας με εκρηκτικά μεσοτοιχίες, οροφές και πατώματα. Οι ισραηλινοί στρατιώτες προχωρούσαν αστραπιαία ανοίγοντας διαδρόμους από σπίτι σε σπίτι μέσω ενός ελιγμού που έχει χαρακτηριστεί τακτική «αντεστραμμένης γεωμετρίας» ‒ η τακτική γεωμετρία του δρόμου αντιστρέφεται υπέρ της εκμετάλλευσης της χαώδους γεωμετρίας του πυκνού αστικού ιστού.
«Ξαφνικά» περιγράφει μια Παλαιστίνια, «ο τοίχος εξαφανίζεται με έναν εκκωφαντικό βρυχηθμό, το δωμάτιο γεμίζει σκόνη και συντρίμμια και μέσα από τον τοίχο χύνεται ο ένας στρατιώτης μετά τον άλλον, φωνάζοντας διαταγές. Δεν έχεις ιδέα αν είσαι ο στόχος τους, αν ήρθαν να καταλάβουν το σπίτι σου ή αν το σπίτι σου βρίσκεται στον δρόμο τους προς κάπου αλλού, τα παιδιά ουρλιάζουν, πανικοβάλλονται […]. Μπορείς έστω να φανταστείς τον τρόμο που βιώνει ένα πεντάχρονο παιδί, ενόσω τέσσερις, έξι, οκτώ, δώδεκα στρατιώτες ‒ με τα πρόσωπά τους βαμμένα μαύρα, τα οπλοπολυβόλα τους στραμμένα σε κάθε σημείο […] ανοίγουν με εκρηκτικά το πέρασμά τους μέσα από αυτόν το τοίχο;»[14]. «Οι κάτοικοι συγκεντρώνονται», αναφέρει ο Eyal Weizman «και αφού ασκηθεί έλεγχος για ‘υπόπτους’, κλειδώνονται σε ένα από τα δωμάτια όπου αναγκάζονται να παραμείνουν ‒ενίοτε για πολλές μέρες‒ […] συνήθως χωρίς νερό, παροχές υγιεινής, φαγητό ή φάρμακα. Σύμφωνα με το παρατηρητήριο Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων και την ισραηλινή οργάνωση για τα ανθρώπινα δικαιώματα B′ Tselem, δεκάδες Παλαιστίνιοι πέθαναν κατά τη διάρκεια των επιθέσεων»[15]. Όταν αυτές οι επιθέσεις έγιναν ευρύτερα γνωστές ένας από τους υπεύθυνους αυτής της τακτικής, ο Αβίβ Κοχάβι, ακύρωσε το προγραμματισμένο ταξίδι του στη Βρετανία φοβούμενος ότι θα μπορούσε να διωχθεί ως εγκληματίας πολέμου. Όσοι συνεχίζουν ακόμη στο Ισραήλ να υποστηρίζουν παρόμοιες μεθόδους συνδέονται συνήθως με τους πιο ακραίους κύκλους των ορθόδοξων Εβραίων. Κάποιοι από αυτούς έφθασαν στο σημείο να απειλούν να δολοφονήσουν τον ίδιο τον Αριέλ Σαρόν, ο οποίος κάθε άλλο παρά μετριοπαθής θα μπορούσε να θεωρηθεί, επειδή σχεδίαζε τη διάλυση ορισμένων εποικισμών στη Λωρίδα της Γάζας[16]. Να είναι άραγε αυτό το φορτισμένο κλίμα που οδήγησε τον Ινδονήσιο καλλιτέχνη, ο οποίος δεν ζει πια, να ζωγραφίσει με αυτόν τον τρόπο την μορφή του ορθόδοξου Εβραίου, επί της Λαϊκής δικαιοσύνης; Είναι αλήθεια ότι τα μέλη της ομάδας Taring Padi, καθώς βρέθηκαν σε αυτή την πολύ δύσκολη θέση, θεώρησαν συνετό να απέχουν από οποιαδήποτε προσπάθεια να εξηγηθεί η εικόνα του ορθόδοξου Εβραίου περιοριζόμενοι, όπως είδαμε, στην παραδοχή του λάθους τους και αναγνωρίζοντας πλέον ότι οι εικόνες τους «έχουν αποκτήσει ένα συγκεκριμένο νόημα στο ιστορικό πλαίσιο της Γερμανίας». Δεν μπορεί φυσικά κανείς να μη λάβει σοβαρά υπόψη του και τη «δύναμη των εικόνων», για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του David Freedberg[17] και το ειδικό ιστορικό πλαίσιο της Γερμανίας. Παρότι η σύνδεση των Εβραίων με το κεφάλαιο και τη ζωώδη μοχθηρία αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, τα πιο μεμπτά και κατακριτέα στοιχεία της εικόνας, είναι μάλλον βέβαιο ότι ειδικά η αναγραφή των αρχικών SS επί του καπέλου της μορφής θα υπήρξε ανυπόφορη ειδικά για το γερμανικό κοινό της documenta, για ευνόητους λόγους. Όμως, σε ένα άλλο πλαίσιο και πέρα από το «βασίλειο των εικόνων», ανάλογες αναφορές έχουν διατυπωθεί από ανθρώπους, στους οποίους ούτε και οι πιο νοσηροί συνωμοσιολόγοι δεν θα μπορούσαν να προσάψουν την κατηγορία του αντισημιτισμού και έχουν αναπαραχθεί ελεύθερα. Όταν εκτυλίσσονταν στη δυτική όχθη τα γεγονότα του 2002, το έτος φιλοτέχνησης της Λαϊκής δικαιοσύνης, ο Μανόλης Γλέζος, μετά την άρνηση του πρέσβη του Ισραήλ να δεχθεί αντιπροσωπία Ελλήνων και Παλαιστινίων είχε δηλώσει: «Είναι απαράδεκτο να πραγματοποιούν ένα Ολοκαύτωμα αυτοί οι άνθρωποι, τους οποίους εμείς προστατεύσαμε από τον διωγμό των Ναζί. Ο Ελληνικός λαός θλίβεται και εξοργίζεται όταν βλέπει τους απογόνους του Ολοκαυτώματος να μιμούνται τους θύτες τους»[18].
Σε κάθε περίπτωση, η διαχείριση του ζητήματος που προέκυψε στο Κάσελ με τη Λαϊκή δικαιοσύνη, καθιστά σαφές ότι το περίφημο άνοιγμα προς τον παγκόσμιο νότο που επιχείρησε η documenta δίνοντας αυτή τη φορά προτεραιότητα σε καλλιτεχνικές ομάδες από την Ινδονησία, απέτυχε οικτρά. Η κατανόηση του έργου των Ινδονήσιων πραγματοποιήθηκε αποκλειστικά και μόνο με την προβολή δυτικών και μάλιστα φρικαλέων στερεοτύπων, γενικότερα, και αμιγώς γερμανικών ενοχικών συνδρόμων, ειδικότερα[19], χωρίς καν να συζητηθεί οποιαδήποτε παράμετρος πολιτιστικής διαφοράς. Και δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά. Τα επιβεβλημένα εκ των άνω «ανοίγματα» των θεσμικών μηχανισμών ‒και η documenta δεν είναι κάτι διαφορετικό‒ προς το «άλλο», προς το «έτερο», είναι αδύνατον να συγκροτήσουν οποιονδήποτε δημιουργικό διάλογο ακριβώς επειδή από αυτές τις κατασκευασμένες καταστάσεις απουσιάζει το οργανικό περιεχόμενο και οι πραγματικές σχέσεις ενδιαφέροντος και αλληλεγγύης. Ο μετααποικιακός κόσμος συνεχίζει να αναπαράγει από την πλευρά της Δύσης, με άλλη μορφή, την αποικιακή εξάρτηση. Η σύγχρονη τέχνη, μια δυτική κατασκευή που καμώνεται ότι έχει πλανητική διάσταση, το καθιστά σαφές, διαρκώς και περίτρανα, ιδίως όταν ασφυκτιά μέσα στο θεσμικό της κέλυφος. Η τύχη της Λαϊκής δικαιοσύνης αποτελεί έναν ακόμη κρίκο σε αυτή την αποδεικτική αλυσίδα. Και στην πορεία της, η σύγχρονη τέχνη συμπαρασύρει και όσους, στις χώρες της περιφέρειας, ριψοκινδυνεύουν την υλοποίηση αυτού του εντέλει ψευδούς και μονοσήμαντου διαλόγου κάνοντάς τους να βλέπουν τον εαυτό τους με αλλότρια μάτια. Η θλιβερή παραδοχή της ενοχής τους ενώπιον του ειδικού δυτικού «δικαστηρίου» εκ μέρους των μελών της συλλογικότητας των Ινδονήσιων Taring Padi, έχει πλέον συνθλίψει τους διά παντός στιγματισμένους καλλιτέχνες. Η documenta, από τη δική της πλευρά, θα βγει μάλλον αλώβητη από αυτή την περιπέτεια και, δράττοντας την ευκαιρία για να ανανεωθεί, θα διαβεί ανανεωμένη τις συμπληγάδες που η ίδια όρθωσε.
Αλλά εάν η κατηγορία εναντίον της Λαϊκής δικαιοσύνης για αντισημιτισμό θα μπορούσε να γίνει κατανοητή υπό τις προϋποθέσεις τις οποίες προσπάθησα να αναλύσω, η λογοκριτική ενέργεια, με τον τρόπο που πραγματοποιήθηκε, θέτει ένα ζήτημα διαφορετικής τάξης. Και η εκκωφαντική σιωπή που τη συνόδευσε είναι μάλλον τρομακτική. Δεν μπόρεσα να εντοπίσω κάποια ευρύτερη κινητοποίηση, έστω κάποια διαμαρτυρία, κατά της λογοκριτικής ενέργειας[20].
Κανείς δεν θα είχε αντίρρηση το ζήτημα που προέκυψε να αποτελέσει αφορμή για μία εκτενή και σε βάθος συζήτηση, η οποία θα έθιγε όλα τα ζητήματα, μηδενός εξαιρουμένου, που ενεργοποιήθηκαν μέσω της έκθεσης της Λαϊκής δικαιοσύνης στην documenta. Είναι όμως εντελώς λανθασμένο, το λιγότερο, η λογοκρισία να εκλαμβάνεται ως η φυσική και αυτονόητη απάντηση. Όσοι φέρονται να υποστηρίζουν την ελευθερία της τέχνης δεν μπορεί να αντιμετωπίζουν ένα έργο που παρουσιάζεται σε έναν θεσμό όπως η documenta, σαν μία απλή, απαράδεκτη δήλωση και να απαιτούν την επί τόπου καταστροφή του. Και μία συλλογικότητα καλλιτεχνών, όπως οι Taring Padi, δεν είναι δυνατόν να εξισώνεται με μία ομάδα νοσταλγών του εθνικοσοσιαλισμού που πρέπει βίαια να φιμωθεί επειδή εκστομίζει και διαχέει υβριστικά συνθήματα. Παραδόξως, όταν τούτο συμβαίνει όχι σε χώρους τέχνης, αλλά στον δρόμο, όταν δηλαδή νεοφασιστικές ομάδες διαδηλώνουν εκφράζοντας ανοικτά και χυδαία τις αντισημιτικές και ρατσιστικές απόψεις τους, πολύ συχνά η αστυνομία τους προστατεύει και εξίσου συχνά επιτίθεται βίαια στους αντι-διαδηλωτές αντιφασίστες οι οποίοι απαιτούν τη φίμωσή τους. Και σε άλλες χώρες, όπως για παράδειγμα η Ελλάδα που έχει βιώσει την Κατοχή και τη σφαγή των Εβραίων με τρόπο άμεσο, όταν προέκυψαν αντίστοιχα θέματα στον χώρο των τεχνών, έστω κι εάν προκάλεσαν κάποιες αντιδράσεις, δεν οδήγησαν σε αυτόματες λογοκριτικές ενέργειες. Το Φθινόπωρο του 2003, ο Αλέξανδρος Ψυχούλης πραγματοποίησε έκθεση με τίτλο “Body Milk” στην Αθήνα, στην αίθουσα τέχνης Αντωνοπούλου. Το θέμα της έκθεσης αφορούσε ένα πραγματικό περιστατικό: την ανατίναξη με εκρηκτικά μίας δεκαοχτάχρονης Παλαιστίνιας σε ένα Ισραηλινό σουπερμάρκετ τον Μάρτιο του 2002. Με επιστολή του στον τότε Πρωθυπουργό Κώστα Σημίτη, το Κέντρο Σίμον Βίζενταλ απαίτησε την απαγόρευση της έκθεσης λέγοντας ότι «θα συνεχίσει να δηλητηριάζει το κλίμα στην Αθήνα εντείνοντας την αντισημιτική εκστρατεία που ήδη υπάρχει στα ελληνικά ΜΜΕ»[21]. Η έκθεση πραγματοποιήθηκε κανονικά.
Σε ό,τι αφορά τη Λαϊκή δικαιοσύνη, καμία μήνυση, καμία δικαστική απόφαση, καμία, ‒δημοσιοποιημένη τουλάχιστον‒ άνωθεν εντολή δεν χρειάστηκε για να αποκαθηλωθεί το έργο. Και κανείς δεν την επικαλέστηκε ούτε την αναζήτησε. Η καταγγελία υπήρξε αρκετή. Η documenta έδρασε από μόνη της. Η ενσωμάτωση της απαγόρευσης αποτελεί το πιο επικίνδυνο όπλο στα χέρια της κυριαρχίας. Για πρώτη φορά στα χρονικά, ένας δημόσιος θεσμός που φέρεται να υπερασπίζεται την ελευθερία της τέχνης εφάρμοσε την απόλυτη καταστολή ‒ χωρίς δεύτερη σκέψη και χωρίς να συναντήσει την παραμικρή αντίδραση. Η εξουσία δεν έχασε φυσικά την ευκαιρία να επαναφέρει τη συζήτηση περί «ορίων στην ελευθερία της τέχνης». Ο Γερμανός πρόεδρος, Frank-Walter Steinmeier το δήλωσε ξεκάθαρα, η υπουργός Πολιτισμού, Claudia Roth υποσχέθηκε «περισσότερο κρατικό έλεγχο». Και βεβαίως, καμία σε βάθος ανταλλαγή απόψεων δεν πραγματοποιήθηκε. Στις 16 Ιουλίου 2022, η διευθύντρια της Documenta, Sabine Schormann, παραιτήθηκε από τη θέση της. Και σωστά. Είχε αποτύχει πλήρως να υπερασπισθεί, έστω, τις επιλογές της. Όταν φθάσει η στιγμή της σύγκρουσης, οι αφηρημένες δηλώσεις περί του σεβασμού της καλλιτεχνικής ελευθερίας από τους εκπροσώπους των ισχυρών θεσμικών μηχανισμών αποκτούν το πραγματικό τους περιεχόμενο, ή, μάλλον, καθίσταται σαφές ότι είναι κενές περιεχομένου.
[8] Η πρόταση απορρίφθηκε από τον διευθυντή του Μουσείου και ο Haacke πραγματοποίησε την έκθεση στην Galerie Paul Maenz της Κολωνίας, το ίδιο έτος της απόρριψης της πρότασής του, αντικαθιστώντας το πρωτότυπο του πίνακα του Manet με μία έγχρωμη φωτογραφία. Για την «κριτική των θεσμών» του Haacke βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ιστορία της τέχνης 1945–1975: Από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη. Ζωγραφική – Γλυπτική – Αρχιτεκτονική, Αθήνα, εκδόσεις futura, 2021, σσ. 682-691.
[9] Ευχαριστώ τον Μιχάλη Παπαρούνη για τη γόνιμη συζήτηση και για τον βιβλιογραφικό προσανατολισμό προς κείμενα της σύγχρονης μαρξιστικής θεωρίας σε σχέση με αυτό το ζήτημα.
[12] O συσχετισμός αυτός έχει μακρά ιστορία στη Γαλλία και ανάγεται στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο όταν άρθρο της Simone Téry με τίτλο «CRSS» δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα L’Humanité, στις 5 Νοεμβρίου 1948, για να περιγράψει τη βίαιη αντιμετώπιση των απεργών ανθρακωρύχων από την ειδική ομάδα της αστυνομίας (Compagnies Républicaines de Sécurité-CRS) που είχε ιδρυθεί ήδη το 1944.
[13] Με τον ίδιο τρόπο «δεν πρέπει να βλέπουμε τις αντι-εβραϊκές στάσεις των μουσουλμάνων ως εξαιρέσεις ούτε να τις παρερμηνεύουμε ως ουσιαστικό κι επομένως μόνιμο χαρακτηριστικό της ισλαμικής θεολογίας ή κοινωνίας. Όπως ο υπόλοιπος πλανήτης, έτσι κι ο αραβικός και μουσουλμανικός κόσμος μεταμορφώθηκαν σε βάθος από την ευρωπαϊκή χριστιανική αποικιοκρατία και επηρεάστηκαν από τη λευκή κυριαρχία και την αντισημιτική ιδεολογία που τη συνόδευε», βλ. Εβραίες υπέρ της φυλετικής και οικονομικής δικαιοσύνης. Για την κατανόηση του αντισημιτισμού, μτφρ. Μιχάλης Δασκαλάκης-Γιόντης, Αθήνα, Τοποβόρος, 2022. Παρότι ο αντισημιτισμός έχει μακρά παράδοση, τα ιστορικά χαρακτηριστικά τα οποία απέκτησε αφενός μετά τη βιομηχανική επανάσταση και αφετέρου ‒και a fortiori‒ κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας του εθνικοσοσιαλισμού, δεν πρέπει να παραγνωρίζονται, βλ. την «παρέκβαση για τον αντισημιτισμό» που πραγματοποιεί στην εισαγωγή του στο Κεφάλαιο ο Μίχαελ Χάινριχ, Το Κεφάλαιο του Καρλ Μαρξ. Εισαγωγή στους τρεις τόμους, μτφρ. Σοφία Λαλοπούλου, Αθήνα, εκδόσεις futura, 2017, σσ. 208-215.
[14] Eyal Weizman, Μέσα από τοίχους, μτφρ. Γιάννης-Ορέστης Παπαδημητρίου, Αθήνα, Τοποβόρος, 2021 (2007), σσ. 21-22.
[15]Eyal Weizman, Μέσα από τοίχους, σ. 20. Βλ. και τη συνέντευξη του Eyal Weizman στον Phillip Misselwitz, «Οι στρατιωτικές επιχειρήσεις ως αστικός σχεδιασμός», futura, 9, καλοκαίρι 2004, σσ. 42-61.
[16] Εφ. Η καθημερινή, «Απειλούν τον Σαρόν οι Εβραίοι έποικοι», 15/02/2005 (πρόσβαση: 3/9/2022).
[17] David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Σικάγο, University of Chicago Press, 1991.
[19] Η προβληματική ιστοριογραφική παράδοση του «ειδικού δρόμου» (Sonderweg) της Γερμανίας έχει προφανώς βαθιές ρίζες σε αυτή τη χώρα και τα αποτελέσματά της εκδηλώνονται ως και σήμερα με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους.
[20] Δεν μου είναι σαφές εάν η οικειοθελής απόσυρση από την documenta 15 του έργου της Hito Steyerl (γενν. 1966), Γερμανίδας καλλιτέχνιδας και κινηματογραφίστριας, ιαπωνικής καταγωγής, η οποία δήλωσε ότι «δεν έχει πλέον ‘καμία εμπιστοσύνη’ στην ικανότητα των διοργανωτών να αντιμετωπίσουν τις κατηγορίες για αντισημιτισμό» και η παραίτηση του Meron Mendel, διευθυντή του Εκπαιδευτικού Ινστιτούτου Άννα Φρανκ, ο οποίος είχε προσληφθεί ως σύμβουλος της documenta για θέματα αντισημιτισμού, είναι αντιδράσεις κατά της λογοκρισίας ή αποτελούν ανεξάρτητες διαμαρτυρίες ως προς τη γενική ανεπάρκεια του θεσμού να διαχειριστεί παρόμοια πολύπλοκα ζητήματα. Και οι δύο καταγγελίες πάντως δημοσιοποιήθηκαν στις αρχές Ιουλίου 2022, δηλαδή μετά τη λογοκριτική ενέργεια. Βλ, “Documenta Controversy Continues as Hito Steyerl Withdraws Work”, https://hyperallergic.com/746449/documenta-controversy-continues-as-hito-steyerl-withdraws-work/(πρόσβαση: 11/9/2022) και “Artist Hito Steyerl Has Pulled Her Work From Documenta, Saying She Has ‘No Faith’ in Organizers Ability to Address Antisemitism Accusations” https://news.artnet.com/art-world/hito-steyerl-pulls-out-documenta-2144265 (πρόσβαση: 11/9/2022). Η μόνη σαφής καταγγελία που κατόρθωσα να αλιεύσω και η οποία περιλαμβάνει τον όρο «λογοκρισία» ‒αν και αφορά άλλο έργο, το Tokyo Reels‒ έχει συνταχθεί στις αρχές Σεπτεμβρίου 2022 από καλλιτέχνες της συλλογικότητας lumbung, στην οποία συμμετέχει και η ruangrupa, βλ. “We are angry, we are sad, we are tired, we are united: Letter from lumbung community”, https://www.e-flux.com/notes/489580/we-are-angry-we-are-sad-we-are-tired-we-are-united-letter-from-lumbung-community (πρόσβαση: 11/9/2022). «Δεν δίνουμε την άδεια να μας ορίσει, να μας επιθεωρήσει, να μας αποικίσει εκ νέου ένας άλλος θεσμός» υπογραμμίζουν οι καλλιτέχνες. Στο κείμενο εκφράζεται επίσης η αντίθεση στη δημιουργία, τον Αύγουστο 2022, συμβουλευτικού σώματος επιστημόνων όπου θα μελετά περιπτώσεις αντισημιτικής συμπεριφοράς στο πλαίσιο της documenta. Ευχαριστώ τη Χριστίνα Δημακοπούλου για την υπόδειξη αυτών των κειμένων. Βλ. και την επιστολή προς την εποπτική Αρχή της documenta την οποία συνέταξαν μέλη της ίδιας συλλογικότητας στις 27 Ιουλίου 2022, όπου δηλώνεται για πρώτη φορά η αντίθεση στην πρόθεση συγκρότησης συμβουλευτικού σώματος αλλά αναφέρεται και μία σειρά κατασταλτικών ενεργειών και άλλων περιστατικών με ρατσιστικό περιεχόμενο όπου δηλώνεται: «Ενώ αναγνωρίζουμε και λυπούμαστε για τον πόνο που προκάλεσε η αλληλουχία των γεγονότων σε σχέση με το έργο του Taring Padi, Λαϊκή Δικαιοσύνη, πιστεύουμε ότι αυτό δεν πρέπει να οδηγήσει σε μια γενικευμένη ατμόσφαιρα ανιχνευτικών πράξεων και λογοκρισίας. Εκφράζουμε για άλλη μια φορά τη θέση μας ενάντια σε όλες τις μορφές διακρίσεων, συμπεριλαμβανομένου του αντισημιτισμού, του ρατσισμού, της ξενοφοβίας, του σεξισμού, της τρανσφοβίας, της ισλαμοφοβίας, των δράσεων και επιθέσεων κατά των Παλαιστίνιων, των Ρομά, των μαύρων, των Ασιατών, […]».“Censorship Must Be Refused: Letter from lumbung community”, https://www.e-flux.com/notes/481665/censorship-must-be-refused-letter-from-lumbung-community (πρόσβαση: 11/9/2022)
ΠΗΓΕΣ / ΤΕΚΜΗΡΙΑ [Σε αυτό το τμήμα του περιοδικού δημοσιεύονται γραπτά τεκμήρια, εκδομένα ή ανέκδοτα, που υπέχουν θέση πρωτότυπης πηγής για την ιστορία της τέχνης. Εδώ θα περιλαμβάνεται λοιπόν ενδεικτικά «από τη μια, ένα παλαιότερο σώμα κειμένων περί τέχνης όπως τεχνικές οδηγίες για καλλιτέχνες, εγχειρίδια και οδηγούς για ειδήμονες, βιογραφίες καλλιτεχνών και κείμενα θεωρίας της τέχνης πριν από τη συγκρότηση μιας επιστημονικής ιστορίας της τέχνης [Kunstwissenschaft] και, από την άλλη, νεότερα περί τέχνης γραπτά, στο μέτρο που δεν διεκδικούν επιστημονικο-ακαδημαϊκό καθεστώς» [1] . Τα δημοσιευμένα τεκμήρια –όταν είναι ξενόγλωσσα– παρουσιάζονται σε ελληνική απόδοση ενώ τα αδημοσίευτα μεταγράφονται ή/και μεταφράζονται. Η δημοσίευση ή/και η μετάφραση των τεκμηρίων πραγματοποιείται με την ευθύνη της Σύνταξης, συνοδεύεται από σύντομη εισαγωγή και, όταν κρίνεται απαραίτητο, από πραγματολογικές παρατηρήσεις. Ο στόχος της δημοσίευσης των πηγών και των τεκμηρίων είναι διττός: από τη μια συλλέγεται ένα σώμα κειμένων χρήσιμων για την έρευνα ή τη διδασκαλία της ιστορίας της τέχνης και από την άλλη δίνεται ένα έναυσμα για την ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος γύρω από ζητήματα που τις περισσότερες φορές, τουλάχιστον στη χώρα μας, δεν έχουν επαρκώς συζητηθεί.]
E. H. Gombrich, “Kunstliteratur” στο Atlantisbuch der Kunst: eine Enzyklopädie der bildendenKünste, Ζυρίχη, Atlantis Verlag, 1952, σσ. 665-679, αγγλ. μτφρ. Max Marmor, “The literature of art”, Art Documentation, 11, (1), Άνοιξη 1992, σσ. 3-8, το παράθεμα σ.3.
Giorgio Vasari Ο Βίος του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ζωγράφου και γλύπτη φλωρεντινού (1550, 1568)
Εισαγωγή, μετάφραση: Παναγιώτης Κ. Ιωάννου
Karel van Mander Σχετικά με την τοπιογραφία (1604)
Εισαγωγή, μετάφραση: Ναυσικά Λιτσαρδοπούλου, επίκουρη καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης, ΑΣΚΤ
Alfred H. Barr Jr. Είναι κομμουνιστική η μοντέρνα τέχνη; (1952)
Μετάφραση: Άννυ Μάλαμα
Ο Joseph Kosuth και ο Seth Siegelaub απαντούν στον Benjamin Buchloh για την εννοιολογική τέχνη (1989)
Μετάφραση: Αλεξάνδρα Κ. Δημητρίου και Μιχάλης Σωτηρίου
ΒΙΒΛΙΑ
Νίκος Πεγιούδης, ακαδημαϊκός υπότροφος, ΑΣΚΤ
Μαξ Ράφαελ, Προυντόν, Μαρξ, Πικάσο. Τρεις μελέτες γύρω από την κοινωνιολογία της τέχνης
Εύη Παπαδοπούλου, ακαδημαϊκή υπότροφος, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων
Κώστας Ιωαννίδης, Μία υπερόχως νόθος τέχνη: ποιητικές της φωτογραφίας τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα
Νίκος Καζέρος, Msc αρχιτεκτονικής, ΕΜΠ
Jean-Louis Cohen, Η αρχιτεκτονική μετά το 1889. Με το βλέμμα στο μέλλον / Αγγελική Αυγητίδου (επιμ.), Δημόσια Τέχνη – Δημόσια Σφαίρα
Χριστόφορος Μαρίνος, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας / επιμελητής εκθέσεων και δράσεων του ΟΠΑΝΔΑ
Συλλογικό, Ο πολυπράγμονας Λεωνίδας Χρηστάκης: 9+1 κείμενα
Χάρις Κανελλoπούλου, διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης, ΕΚΠΑ
Μάνος Στεφανίδης, Το δράμα του σώματος. Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος ‒ Αισθητική και ιδεολογία μιας εποχής
Ανακατασκευές της ιδανικής σοσιαλιστικής πόλης του μέλλοντος: αρχιτεκτονική, κινούμενη εικόνα και θεωρία του σχεδιασμού στην ΕΣΣΔ του Μεσοπολέμου
Η παρούσα μελέτη επιχειρεί μια ερμηνεία της κινηματογραφικής εικονογραφίας της πόλης στο έργο του Ντίζγκα Βέρτοφ Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή (ΕΣΣΔ, 1929), με ταυτόχρονη αντιπαράθεση της ρητορικής της εποχής περί αστικών κέντρων στην ΕΣΣΔ. Υποστηρίζεται ότι ο κινηματογράφος του Βέρτοφ επιδιώκει να αρθρώσει έναν συνεκτικό λόγο γύρω από το φαινόμενο της πόλης, επεξεργαζόμενος έμμεσα στοιχεία από την αντιπαράθεση αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων πάνω σε ζητήματα χωροταξικής οργάνωσης και αστικής ανάπτυξης. Στο δίλημμα «πόλη vs μη-πόλη», ο Βέρτοφ πρότεινε ένα υβριδικό μοντέλο αστικότητας, συνθέτοντας το καλειδοσκοπικό πορτραίτο της ιδανικής, σοσιαλιστικής πόλης του μέλλοντος μέσα από αποσπασματικά ψήγματα πόλεων του παρόντος και του παρελθόντος.
Ο Σταύρος Αλιφραγκής είναι αρχιτέκτων μηχανικός. Ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ (2004-2009), με θέμα την αναπαράσταση της ιδανικής σοσιαλιστικής πόλης στον κινηματογράφο του Ντζίγκα Βέρτοφ και τη μεταδιδακτορική του έρευνα στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, με θέμα τη δημιουργία βάσεων δεδομένων κινούμενης εικόνας και ήχου για την πόλη.[sa346@otenet.gr]
Ευγενία Αλεξάκη
Εκθέσεις που έγραψαν τη δική τους ιστορία (της τέχνης). Πολιτικές της μνήμης και τεχνοϊστορικά αφηγήματα στην πρώτη documenta
Η ιστοριογραφία των πρώτων εκθέσεων της documenta είχε, μέχρι πρόσφατα, επικεντρωθεί στο ρόλο της σε σχέση με την εδραίωση της νεοσύστατης Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (Δυτική Γερμανία) καθώς και στο πώς η documenta λειτούργησε ως ένα κατεξοχήν εργαλείο της πολιτιστικής πολιτικής των ΗΠΑ στον Ψυχρό Πόλεμο. Παρόλο που η πρώτη documenta (1955) είχε προβληθεί ως η έκθεση «Stunde Null», ως η εκδήλωση που είχε σκοπό να αποκαταστήσει το καθεστώς των τεχνών που είχαν καταστραφεί από το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς (1933-1945), ο δυτικογερμανικός μύθος της «Stunde Null» δεν είχε αμφισβητηθεί όσον αφορά ειδικά την documenta και οι βιογραφίες ορισμένων από τους ιδρυτές της παρέμειναν σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητες και ασύνδετες με τον ρόλο που μπορεί να διαδραμάτισαν στη διαμόρφωση και καθιέρωση μιας από τις πιο επιδραστικές διεθνείς διοργανώσεις σύγχρονης τέχνης. Με φόντο τη συνεχιζόμενη έρευνα σχετικά με το ναζιστικό παρελθόν ορισμένων από τους πρωταγωνιστές των πρώτων εκδηλώσεων της documenta, μια έρευνα που κυριάρχησε στην πρόσφατη έκθεση του Γερμανικού Ιστορικού Μουσείου με τίτλο «documenta. Politics and Art (Deutsches Historisches Museum, Βερολίνο, 18 Ιουνίου 2021 – 9 Ιανουαρίου 2022)», το παρόν άρθρο εξετάζει τι είδους ιστορία της τέχνης παρουσιάστηκε το 1955, δέκα χρόνια μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στο Κάσελ της Δυτικής Γερμανίας. Ποιοι καλλιτέχνες, και όχι μόνο καλλιτέχνες, έγραψαν αυτή την ιστορία; Τίνος η ιστορία ξεχάστηκε; Ποια είναι τα «ντοκουμέντα» και ποιοι οι μύθοι πίσω από τα έργα τέχνης που παρουσιάστηκαν σε αυτή την ιστορική έκθεση; Και ποιες πολιτικές/ιδεολογικές, καλλιτεχνικές, θεσμικές ή ακόμη και προσωπικές παράμετροι καθόρισαν τις ιστορικές αφηγήσεις της τέχνης των πρώτων εκδόσεων της documenta και πώς αυτές με τη σειρά τους επηρέασαν τις κύριες εκδοχές της ιστορίας της γερμανικής τέχνης του 20ού αιώνα και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού;
Η Ευγενία Αλεξάκη είναι διδάκτωρ ιστορίας της τέχνης του Freie Universität Berlin. Εργάζεται ως διδάσκουσα στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής και στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας. Ως υπότροφος του Ιδρύματος Fulbright πραγματοποίησε έρευνα σε ζητήματα κριτικού οπτικού γραμματισμού (visual literacy) στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης. Η τρέχουσα έρευνά της επικεντρώνεται στον ρόλο της τέχνης στη διεργασία του επώδυνου και τραυματικού ιστορικού παρελθόντος και σε σύγχρονες καλλιτεχνικές προτάσεις μνημόνευσης του Ολοκαυτώματος και των ναζιστικών εγκλημάτων. Από το 2020 έχει την επιμέλεια του εικαστικού-ερευνητικού σχεδίου της Άρτεμης Αλκαλάη «Έλληνες Εβραίοι επιζώντες του Ολοκαυτώματος». [eugeniaalexaki@yahoo.gr]
Άννα Αδρασκέλα
“Ut pictura poesis”: λόγος και εικόνα στη γαλλική θεωρία της τέχνης του 18ου αιώνα
Η εναρκτήρια φράση της Ποιητικής του Οράτιου, «Ut pictura poesis», υπήρξε αντικείμενο διαφορετικών ερμηνειών και επί αιώνες αποτέλεσε τη βάση μίας διαμάχης ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα η οποία είχε σημαίνουσες συνέπειες για την ιστορία και τη θεωρία της τέχνης. Στο παρόν κείμενο θα εξεταστούν ορισμένες όψεις αυτής της διαμάχης με σημείο εστίασης την περί τέχνης συζήτηση στη Γαλλία τον 18ο αιώνα ενώ θα επισημανθεί και το ιστορικό όριο τούτης της αντιπαράθεσης, την ίδια ακριβώς περίοδο.
Η Άννα Αδρασκέλα είναι υποψήφια διδάκτωρ στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζονται στην ιστορία και ιστοριογραφία της τέχνης. [anadraskela@yahoo.gr]
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 